а тем более – упаси Господь! – делать: «Путешествие к центру Земли» Генри Левина, «20 000 лье под водой» Ричарда Флейшера, «Машина времени» Джорджа Пэла, «Швейцарская семья Робинзонов» Кена Эннакина, «Пушки острова Наварон» Дж. Ли Томпсона (Спилберг до сих пор может наизусть прочесть весь закадровый текст Джеймса Робертсона Джастиса в прологе).
Для предыдущего поколения режиссеров Роджер Корман был коллегой низшего пошиба. Когда Уоррен Бейти подумывал поработать вместе с Корманом над фильмом по сценарию Роберта Тауна «Долгий путь домой» (был снят под названием «Время для убийства» и без имени Тауна в титрах), Корман показал ему свой новейший фильм, «Гробница Лигейи», тоже по сценарию Тауна. Вот что сказал Бейти Тауну после просмотра: «Когда я женюсь, я не надеюсь, что невеста – девственница. Но все же не хотелось бы, чтобы она была главной шлюхой в городе».
Зато Скорсезе так любил «Гробницу Лигейи», что даже вставил отрывок оттуда в «Злые улицы». Для «киношпаны» Роджер Корман был героем – еще до того, как стал ментором. Они любили кино, мечтали о кино, даже получали дипломы по кино в те времена, когда эта тема была еще очень сомнительной. Когда авторы-антисистемщики снимали жанровые фильмы, они занимались деконструкцией жанра. «Киношпана» преследовала совсем другие цели. Эти люди не хотели (в большинстве случаев) заниматься творческим переосмыслением жанра, они хотели снимать лучшее жанровое кино в истории. Когда в 1975 году вышли «Челюсти», их вряд ли можно было назвать лучшим фильмом в истории. Но это совершенно точно был лучший жанровый фильм. Ни один из предшественников не шел ни в какое сравнение. Потому что впервые за штурвалом стоял не Ричард Флейшер, не Джек Смайт и не Майкл Андерсон, выполняющий задание студии. А прирожденный режиссер, режиссер от Бога, который тащился именно от такого кино и приложил максимальные усилия, чтобы перенести свое видение на экран.
То мастерство, которое Спилберг показал в «Челюстях», только подчеркнуло неуклюжесть и вялость большинства других студийных жанровых фильмов («Бегство Логана», «Аэропорт 1975», «Вздымающийся ад», фильмы про Джеймса Бонда 1970-х).
Новое поколение, в отличие от предыдущего, не мечтало экранизировать великие книги своего времени: «Уловка-22», «Бойня № 5», «День саранчи» или «Маленький большой человек». Их притягивали другие книги – более популярные, из которых, по их мнению, могли бы получиться хорошие фильмы: «Челюсти», «Кэрри», «Крестный отец», «Последний киносеанс», «Эдди Прей» («Бумажная луна»).
Вдобавок «киношпана» (по большей части) вошла в индустрию через эксплуатационное кино.
«Антисистемщики» (по большей части) относились к себе слишком, слишком серьезно, чтобы снимать эксплотейшн (пахать для телевидения – еще куда ни шло, но для драйв-инов – ни за что).
По их мнению, логотип American-International Pictures был не просто обозначением студии, а клеймом. Это был знак дешевых ужастиков и фильмов для байкеров, знак кинозвезд, списанных в утиль (Рэй Милланд, Борис Карлофф), кинозвезд, еле сводящих концы с концами (Бетти Дэйвис), кинозвезд с сомнительной репутацией (Винсент Прайс, Фабиан); знак места, куда приходили умирать провалившиеся международные проекты с Элизабет Тейлор и Питером О’Тулом.
Но ребята из «киношпаны» были так молоды, что они сами были той аудиторией, на которую работала American-International Pictures. Они были так молоды, что сами смотрели кино в драйв-инах. Они были первым поколением ведущих голливудских режиссеров, которые смотрели «Они!» Гордона Дугласа, классику научной фантастики, потому что это был фильм о гигантских муравьях.
В каком-то смысле именно по этой причине «киношпана» вырвала флаг из рук «антисистемщиков», начавших эру Нового Голливуда: режиссеры-хиппи не могли или не хотели понять, что некоторые люди с удовольствием смотрят фильмы про гигантских муравьев и что «Они!» для них – серьезное кино.
Сестры
(Sisters, 1973, реж. Брайан де Пальма)
В отличие от большинства представителей «киношпаны» (Скорсезе, Богдановича, Спилберга) и тех, кто присоединился к ним позже (Джо Данте, Аллана Аркуша и Джона Лэндиса), Брайан Де Пальма не провел всю свою юность, самозабвенно смотря по телевидению старые фильмы. Он не вел дневник кинозрителя, не испещрял блокноты информацией и мыслями о просмотренных фильмах (как это делали Питер Богданович и я). Дело в том, что в юности Брайан фанател не от кино, а от науки. Подросток Питер Миллер, которого играет Кит Гордон в «Бритве», или Джон Траволта в роли звуковика Джека Терри в «Проколе» – вот воплощения юного мистера Де Пальмы.
Когда Джек Терри (Траволта) в «Проколе» рассказывает сладкоголосой Салли (Нэнси Аллен), а заодно и зрителям, о своем детстве, это можно считать автобиографией Де Пальмы: «Все началось в школе. Я был тем самым парнем, который мог починить радиоприемник, собрать магнитофон, выигрывал все научные ярмарки – ну, типаж знакомый».
Брайан заинтересовался кино только в колледже – под влиянием легендарного нью-йоркского театрального режиссера и педагога Уилфорда Лича. Прежде чем переключиться на кино, Брайан Де Пальма как следует изучил мир театра (кажется, сохранились одна или две пьесы, написанные им в этот период).
Но, в отличие от Скорсезе, Богдановича и Спилберга, Де Пальма не молился на алтарь кинофильмов.
Для Брайана кино было художественным средством для достижения цели.
Точно так же его увлечение Хичкоком не стоит понимать как безграничную преданность жанру, будь то детектив, триллер или хоррор. Хотя Брайана Де Пальму называли «современным мастером жути» (эти слова занимают три четверти постера «Бритвы»), совершенно очевидно, что он не относится к искренним поклонникам жанра.
Но хотя юный Брайан не погружался с головой в изучение хоррора, этот жанр был ему интересен, поскольку давал возможность манипулировать публикой.
Когда юный Брайан впервые начал всерьез исследовать Хичкока, его поначалу привлекали не темы творч ества режиссера (разве что вуайеризм). Молодого Де Пальму интересовали кинематографическая техника Хичкока и то, как он применял эту технику на практике в своих сценариях.
Фирменный прием Хичкока – это большие напряженные сцены-аттракционы, построенные на его режиссерской виртуозности или смелых и неожиданных сюжетных поворотах. Хичкок либо вытягивал эти сцены (сцена на карусели в «Незнакомцах в поезде»; убийство Мэрион Крейн в «Психе»; Пол Ньюман и жена фермера убивают агента КГБ в «Разорванном занавесе», а тот никак не хочет умирать; «Птицы» на детской площадке)… либо нет (кульминация «На север через северо-запад» на горе Рашмор; скомканная развязка на крыше в «Поймать вора», унизительное обращение с телом Анны Мэсси в сцене с мешком из-под картошки в «Безумии»).
Брайану – мальчишке, который мог раздербанить свой радиоприемник, чтобы посмотреть, как он работает, – конечно, было интересно взять коронные сцены Хичкока и разобрать их на