Эразма, «Назидательные новеллы» Сервантеса, «Satyre Menippйe de la vertue du Catholicon d’Espagne» («Мениппова сатира о достоинствах испанского Католикона», 1594 г., одна из величайших политических сатир мировой литературы), сатиры Гриммельсхаузена, Кеведо и других.
В новое время наряду с внедрением мениппеи в другие карнавализованные жанры продолжается и её самостоятельное развитие в разных вариантах и под разными названиями: «лукиановский диалог», «разговоры в царстве мёртвых» (разновидности с преобладанием античных традиций), «философская повесть» (характерная для эпохи Просвещения разновидность мениппеи), «фантастический рассказ» и «философская сказка» (формы, характерные для романтизма, например, для Гофмана) и др. Здесь следует отметить, что в новое время жанровыми особенностями мениппеи пользовались разные литературные направления и творческие методы, конечно по-разному их обновляя. Так, например, рационалистическая «философская повесть» Вольтера и романтическая «философская сказка» Гофмана имеют общие жанровые черты мениппеи и одинаково резко карнавализованы при всем глубоком различии их художественного направления, идейного содержания и, конечно, творческой индивидуальности (достаточно сравнить, например, «Микромегас» и «Крошку Цахес»). Нужно сказать, что мениппея в литературах нового времени была преимущественным проводником наиболее сгущённых и ярких форм карнавализации.
В заключение считаем нужным подчеркнуть, что жанровое название «мениппея», как и все другие античные жанровые названия — «эпопея», «трагедия», «идиллия» и др. — в применении к литературе нового времени употребляется как обозначение жанровой сущности, а не определённого жанрового канона (как в античности).[91]
На этом мы заканчиваем наш экскурс в область истории жанров и возвращаемся к Достоевскому (хотя и на протяжении всего экскурса мы ни на один миг не теряли его из виду).
Мы уже отмечали по ходу нашего экскурса, что данная нами характеристика мениппеи и родственных жанров почти полностью распространяется и на жанровые особенности творчества Достоевского. Теперь мы должны конкретизировать это положение путём анализа некоторых ключевых в жанровом отношении произведений его.
Два «фантастических рассказа» позднего Достоевского — «Бобок» (1873) и «Сон смешного человека» (1877) — могут быть названы мениппеями почти в строгом античном смысле этого термина, настолько чётко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра. В ряде других произведений («Записки из подполья», «Кроткая» и другие) даны более свободные и более далёкие от античных образцов варианты той же жанровой сущности. Наконец, мениппея внедряется во все большие произведения Достоевского, особенно в его пять зрелых романов, притом внедряется в самых существенных, решающих моментах этих романов. Поэтому мы можем прямо сказать, что мениппея, в сущности, задают тон всему творчеству Достоевского.
Вряд ли мы ошибёмся, если скажем, что «Бобок» по своей глубине и смелости — одна из величайших мениппей во всей мировой литературе. Но на её содержательной глубине мы здесь останавливаться не будем, — нас интересуют здесь собственно жанровые особенности этого произведения.
Характерен прежде всего образ рассказчика и тон его рассказа. Рассказчик — «одно лицо»[92] — находится на пороге сумасшествия (белой горячки). Но и помимо этого он человек не как все, то есть уклонившийся от общей нормы, выпавший из обычной жизненной колеи, всеми презираемый и всех презирающий, то есть перед нами новая разновидность «человека из подполья». Тон у него зыбкий, двусмысленный, с приглушённой амбивалентностью, с элементами инфернального шутовства (как у мистерийных чертей). Несмотря на внешнюю форму «рубленых» коротких категорических фраз, он прячет своё последнее слово, увиливает от него. Он сам приводит характеристику своего слога, данную приятелем: «У тебя, говорит, слог меняется, рубленый. Рубишь, рубишь — и вводное предложение, потом к вводному ещё вводное, потом в скобках ещё что-нибудь вставишь, и потом опять зарубишь, зарубишь…» (X, 343).
Речь его внутренне диалогизована и вся пронизана полемикой. И начинается рассказ прямо с полемики с каким-то Семёном Ардалионовичем, обвинившим его в пьянстве. Полемизирует он с редакторами, которые не печатают его произведений (он непризнанный писатель), с современной публикой, не способной понимать юмор, полемизирует, в сущности, со всеми своими современниками. А затем, когда развёртывается главное действие, негодующе полемизирует с «современными мертвецами». Таков этот, типичный для мепиппеи, диалогизованный и двусмыленный словесный стиль и тон рассказа.
В начале рассказа даётся рассуждение на типичную для карнавализованной мениппеи тему об относительности и амбивалентности разума и безумия, ума и глупости. А затем идёт описание кладбища и похорон.
Все описание это проникнуто подчёркнутым фамильярным и профанирующим отношением к кладбищу, к похоронам, к кладбищенскому духовенству, к покойникам, к самому «смерти таинству». Вое описание построено на оксюморных сочетаниях и карнавальных мезальянсах, все оно полно снижений и приземлений, карнавальной символики и одновременно грубого натурализма.
Вот несколько типичных отрывков:
«Ходил развлекаться, попал на похороны… Лет двадцать пять, я думаю, не бывал на кладбище; вот ещё местечко!
Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать наехало. Покровы разных цен; даже было два катафалка: одному генералу и одной какой-то барыне. Много скорбных лиц, много и притворной скорби, а много и откровенной весёлости. Причту нельзя пожаловаться: доходы. Но дух, дух. Не желал бы быть здешним духовным лицом». (Типичный для жанра профанирующий каламбур.)
«В лица мертвецов заглядывал с осторожностью, не надеясь на мою впечатлительность. Есть выражения мягкие, есть и неприятные. Вообще улыбки не хороши, а у иных даже очень…» «Вышел, пока служба, побродить за врата. Тут сейчас богадельня, а немного подальше и ресторан. И так себе, не дурной ресторанчик: и закусить и все. Набилось много и из провожатых. Много заметил весёлости и одушевления искреннего. Закусил и выпил» (X, 343–344).
Мы выделили разрядкой наиболее резкие оттенки фамильяризации и профанации, оксюморные сочетания, мезальянсы, приземление, натурализм и символику. Мы видим, что текст очень сильно ими насыщен. Перед нами довольно сгущённый образец стиля карнавализованной мениппеи. Напомним символическое значение амбивалентного сочетания: смерть — смех (здесь весёлость) — пир (здесь «закусил и выпил»).
Дальше идёт небольшое и зыбкое размышление рассказчика, присевшего на надгробную плиту, на тему об удивлении и об уважении, от которых современные люди отказались. Это рассуждение важно для понимания авторской концепции. А затем даётся такая, одновременно и натуралистическая и символическая, деталь:
«На плите подле меня лежал недоеденный бутерброд: глупо и не к месту. Скинул его на землю, так как это не хлеб, а лишь бутерброд. Впрочем, на землю хлеб крошить, кажется, не грешно; это на пол грешно. Справиться в календаре Суворина» (X, 345).
Сугубо натуралистическая и профанирующая деталь — недоеденный бутерброд на могиле — даёт повод коснуться символики карнавального типа: крошить хлеб на землю можно — это посев, оплодотворение, на пол нельзя — это бесплодное лоно.
Дальше начинается развитие фантастического сюжета, который создаёт анакризу исключительной силы (Достоевский великий мастер анакризы). Рассказчик слушает разговор мертвецов