В первый раз я услышал от Петра Наумовича на этой работе: «Ребята, у меня нет идей». Очень сложный был этап в жизни. Конечно, пьеса идеально раскладывалась на всю труппу: три сестры – сестры Кутеповы и Галя Тюнина, Наташа – Мадлен, Соленый – Карэн, Чебутыкин – Юра Степанов. Что ни роль – то попадание. Но проблема режиссера – найти «птичий язык» с актером, чтобы он проник в фейерверк идей в его голове. Так что более «сырого» спектакля я не помню. После выпуска мы его долго высушивали, выжимали, пока, наконец, импровизациями не достигли какого-то уровня. У меня в роли до сих пор есть незафиксированные куски. Каждый раз – как пойдет. Например, сцена объяснения Андрея и Наташи у вешалки, когда он делает ей предложение. Я ни разу не воспользовался опытом предыдущих представлений – это невозможно. Или сцена у ширм, когда Андрей выпивает водку. Каждый раз – как повезет. Может быть пьянство, а может – протест, иногда хамоватый. Эти качели между пьяным и хамом (нельзя слишком заваливаться ни в одну, ни в другую сторону) каждый раз раскачиваются по-разному. И монологе коляской: «Где моя молодость?» Эпизод, когда Маша (Полина Кутепова) заглядывает в коляску и видит «чужого» ребенка, придуман Полиной. Я его поддерживаю партнерски, в это время представляя в коляске маленького усатого ребенка женского пола – вылитого Протопопова. Ну что делать – такая усатая девочка… Софочка…
Вы говорите «Фома». Какой оттенок для вас носит это прозвище?
Только за глаза мы звали его Фомой. Но и то, чтобы не отвлекаться от мысли. Когда говоришь «Петр Наумович», сразу начинает «химия» работать, и кажется – вот он, перед тобой. А если он здесь – то все уже по-другому. Это не панибратство, а рабочее имя Мастера. Есть парадное (что его каждый раз трепать?), а есть рабочее. О, как мы иногда его ругали! Как костерили! Не было ни одного человека, избежавшего этого. А потом понимали – в принципе-то он прав! Невыносимый человек. Человек-парадокс. В одну его жизнь вместилось столько! Любой был бы счастлив и сотой части. Так что Петр Наумович был счастливейшим человеком. Он создал то, что хотел – Театр! И в годовщину его смерти мы выпивали за счастливого человека.
Остался в памяти его характерный взгляд исподлобья. Иногда ловишь себя на том, что, когда смотришь таким образом, думаешь: «О! Петр Наумович так смотрел». Мы столько времени провели, вглядываясь в его лицо, когда он нам что-то говорил. Порой он говорил тихо-тихо, а потом резко «переключал громкость», тем самым привлекая внимание к важному. Понимая, что от долгих разговоров народ может задремать, он акцентировал таким образом главные вещи.
Как вам кажется, Петра Наумовича ранили критические замечания в адрес театра?
Он переживал не из-за чужих несправедливых слов в свой адрес, а он переживал за самого человека – заблудившегося. Нам говорил: «Не слушайте никого, вы сами знаете себе цену». Не все к нам тепло относятся, есть те, например, кто считает нас балованным «придворным» театром с искусственными аншлагами, обусловленными малыми помещениями. Есть печальная история про предварительную запись на «Деревню». Известно, что на спектакль записываются на год-два вперед, подходит очередь некоего человека, ему звонят из кассы. А жена отвечает: «Он не может прийти. Он умер».
Как вам кажется, какова дальнейшая судьба старых спектаклей П. Н. Фоменко в «Мастерской»?
Наши старые спектакли пользуются невероятным успехом. Никто не знает точно, сколько раз сыграли мы «Волки и овцы», сколько раз мы с Карэном Бадаловым смотрели из-за кулис сцену, когда Мурзавецкая «выводит на чистую воду» и бьет по лысине своего приказчика, уличенного в подлоге. А он в ответ: «А сделано-то как – загляденье!» Смотрим и шутим: представляешь, мы уже старые, немощные, на колясках передвигаемся, по сцене нас носят слуги, а спектакль все идет!
Мы играем «Волки и овцы» с третьего курса – с 1990/91 года. Студенческая работа в свое время разрасталась от сцены у гамака с Галей Тюниной и Юрой Степановым, и когда Фома увидел часовой показ, он принял решение делать спектакль. Несмотря на то что начинала работу Ма Джен Хун, это полностью спектакль Фоменко, так же как «Белые ночи» и «Театральный роман». Когда говорится, что Петр Наумович «чуть-чуть помог» – это понятие растяжимое. Только теперь мы понимаем истинную цену этому спектаклю – все познается в сравнении. Вопрос в том, что играть… Я множество раз видел «Деревню». В ней есть какой-то феноменальный сплав, та мера режиссуры и актерской игры, которая присуща лишь гениальной работе. Сколько предстоит прожить нашим лучшим постановкам – неизвестно.
Однажды я видел красиво «похороненный» спектакль. В Таллине перед входом в Русский драматический театр мы увидели плиты, посвященные легендарным постановкам, не подлежащим восстановлению. Вот это класс, подумал я, – не просто снять, а похоронить с почестями… У нас идут споры о сохранении и обновлении репертуара. В труппе есть актеры, которые играют по девятнадцать спектаклей в месяц – это катастрофа. К середине сезона при такой занятости он – тряпка, а к концу – абсолютно выжат. Неравномерная нагрузка приводит к тому, что актер не отдыхает, а ему еще надо репетировать новые постановки. Другой бич нашего театра – нет вторых составов. Фома говорил: «Незаменимых нет, а заменить некем». И главное – нечем заменить спектакли. Мы можем играть «Волки и овцы» месяц подряд, и в аншлагах я уверен.
Рустэм Юскаев. «Где живет любовь…»
Дипломные спектакли в ГИТИСе мы начали делать очень рано. На втором курсе с Каменьковичем – «Двенадцатую ночь», на третьем с Женовачем – «Владимира III степени», потом параллельно «Приключение» и «Волки и овцы». Все педагоги у нас были гениальные. Держалось все, естественно, на Петре Наумовиче, накрывалось и обволакивалось его авторитетом и дарованием – человеческим, педагогическим, режиссерским. Он был основой и куполом. Каменькович – мастер импровизации, оказавший в первые два года сильнейшее влияние на формирование нашей группы. Импровизировали мы весело, с упоением. Женовач, наоборот, все разбирал очень скрупулезно.
Когда мы стали работать с Фоменко, возник неожиданный «диссонанс». Он же не только педагог, а в первую очередь – выдающийся постановщик. Но мы-то по неопытности думали, что и с ним работа пойдет в уже привычном нам русле. Переход был резким. Естественно, он разбирал пьесу, но при этом предлагал парадоксальные мизансцены, которые артистам предстояло «оживить». Помню моменты внутреннего сопротивления, вызванные его, казалось, странными предложениями. На другой день прежняя мизансцена отбрасывалась, рождалась новая. Петр Наумович при этом относился к нам бережно, нежно. Никакого насилия не существовало, но жесткая воля постановщика присутствовала. Для меня это было уроком преодоления. Например, я панически боюсь высоты – он постоянно заставлял меня куда-то залезать и что-то кричать сверху. Конечно, режиссерски это было оправданно.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});