Предисловие отличается от манифеста буквально по всем параметрам. Первое предисловие было написано почти одновременно с последним манифестом, в 1995 году, и было приурочено к каннской премьере «Рассекая волны». В тексте рассказывается о замысле фильма («Я давно хотел снять фильм о "добре"»), а также о воплощении замысла в сюжете картины. Разбираются характеры персонажей, их намерения и результаты их действий. Может показаться, что режиссер пытается навязать зрителю собственную трактовку показанных на экране событий, но это не так: в предисловии больше безответных вопросов, чем безапелляционных утверждений, а не в меру оптимистичное последнее предложение служит парафразом загадочного (и от этого становящегося лишь туманнее) финала картины: «Но "добро" обязательно будет вознаграждено... так или иначе!»
В предисловии фон Триер обращался напрямую к зрителям: разобравшись с самим собой и коллегами-режиссерами, он перешел к публике. Предуведомление обманывало внимание зрителя, усыпляло его, чтобы чувствительнее стал нанесенный фильмом удар. В картине, следуя за «Словом» К.Т. Дрейера, режиссер долго подводит стороннего наблюдателя к уверенности в неправоте главной героини, доводя его до добровольной идентификации с симптичными мучителями Бесс. И все лишь для того, чтобы в конце концов заставить его признать свою ошибку и понять, что Бесс выбрала единственно возможный путь к излечению возлюбленного. Здесь скрывается не только концептуальный спор с «реалистами» в пользу мистически-сказочных представлений о бесконечной доброте, преодолевающей любые препятствия; фон Триер изобретает собственные механизмы для воздействия на публику, ее вовлечения — не только эмоционального, но и полемического — в интригу картины. Другими словами, реализует собственный тезис из «исповедального» манифеста 1990 года о капле пота или слезе. Уж где-где, а на «Рассекая волны» слез было пролито достаточно.
Аналогичные технологии, но доведенные до логического предела, были применены в «Танцующей в темноте», позволившей противникам фон Триера заклеймить его как «провокатора» и «манипулятора». Режиссер не случайно просил журналистов, смотревших фильм в Каннах, не разглашать финал: ведь его неожиданность в том, что он лишен неожиданности. По голливудским канонам положительный герой обязательно должен быть вознагражден — если не в буквальном смысле, то хотя бы через посмертное признание его добродетелей. Несправедливая и окончательная кара настигает Сельму в последнем кадре, не давая ни малейшей надежды на искупительный катарсис «последней песни». Проводя героиню через все круги обыденного американского ада, фон Триер приносил кинематографические условности в жертву невиданному реализму: жестокость, в которой многие упрекали режиссера, была жестокостью самой жизни, не желающей подчиняться заведенным правилам привычной эстетики. Режиссер вновь сыграл на обмане зрительских ожиданий, нейтрализуя всех возможных deus ex machina — от верных друзей героини до квалифицированных адвокатов. Это и вызвало новые потоки «вынужденных» слез.
«Танцующую в темноте» тоже сопровождало предисловие, построенное по знакомому «самоочевидному» принципу — немного пересказа сюжета, чуть-чуть морализаторства и добрая улыбка под конец. Однако здесь сам сюжет требовал от фон Триера вернуться от проблем этических к эстетическим. Что он и сделал, передоверив своей героине право выступить с манифестом. Текст так и называется: «Манифест Сельмы». Вот выдержки из него:
«Она больше чем фантазерка! Ей дорого любое проявление жизни. Она способна оценить наименьшее из маленьких чудес своего столь тяжелого существования. И она умеет видеть детали... Все детали. Смешные мелочи, которые она одна может увидеть или услышать. Она настоящая наблюдательница, с фотографической памятью. Эта двойственность превращает ее в художника: ее любовь и ее восхищение искусственным миром музыки, ее сочувственное благоговение перед реальной жизнью... ее человечность. Ее собственное художественное творение — эТомаленькие номера мюзикла, в который она убегает, когда чувствует нужду в таком бегстве... Речь идет не о простом бегстве от реальности, речь идет совсем о другом: об искусстве! Его источник — подлинная внутренняя нужда в игре с жизнью, в способности встроить ее в свой собственный мир. Ситуация может быть болезненной сверх любых слов, но она же может быть использована Сельмой, чтобы вызвать еще один всплеск ее творчества. И стать частью маленького мира, который она контролирует».
Мы видим не что иное, как возвращение и распространение «пустяшного» тезиса манифеста № 2. Мелочь, по словам фон Триера, становится магическим ключом, открывающим Сельме дверь в ее собственный мир —тот, где она держит все под контролем... В этих словах возвращается мания фон Триера, буквально одержимого идеей контроля над реальностью. Так режиссер, находясь в обстоятельствах противостояния — вольного или невольного — соратникам по ремеслу, зрителям и актерам, ищет союзника в собственных персонажах. Не будучи в состоянии вернуть юношеское поэтическое вдохновение, отрезвленный и повзрослевший фон Триер приписывает поэтические функции Сельме. Ирония судьбы в том, что именно в «Танцующей в темноте» режиссер фактически дебютирует как поэт, написав тексты для песен Бьорк—Сельмы. Быть может, именно поэтому отпала нужда в квазипоэтическом самовыражении через манифесты?
«Догвилль» тоже сопровождается предисловием, которое носит название «интервью», хотя оформлено как сплошной монолог фон Триера. Действительно, с интервью его роднит полное отсутствие общего идейно- композиционного стержня: при желании между абзацами можно вставить отсутствующие в тексте «вопросы». Это уже не благодушные рассуждения о сюжете картины, а, скорее, авторские пояснения: более всего они напоминают ремарки драматурга, адресованные постановщику пьесы. Недаром эту картину принято считать театральной, а источником вдохновения для фон Триера в ней стали тексты Брехта. В частности, режиссер говорит именно об этом. Из области этической, которую он почти не затрагивает, фон Триер снова перемещается в область эстетическую — но уже не для того, чтобы провозглашать и вести за собой других, а чтобы спокойно и тихо объяснить собственную позицию, раз и навсегда сняв все вопросы:
«Старые черно-белые снимки, сделанные американским правительством во время Великой депрессии, вдохновляли меня, но я никогда не соблазнялся идеей снимать этот фильм черно-белым. Это еще один способ отгородиться от публики при помощи фильтра, путь к стилизации. Когда ты делаешь фильм с одной странной особенностью (например, вместо домов мы видим линии на полу), остальное должно быть "нормальным". Если ты используешь слишком много элементов, это лишь удалит публику от фильма. Важно не менять сразу слишком много, чтобы люди не пустились рт тебя в бегство. Моя работа — отчасти лабораторная. Я ставлю опыты. А когда ставишь опыт, не рекомендуется менять больше одного ингредиента за один раз...
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});