61
Мэнган (Mangan) Дж.‑К. (1803—1849 – ирландский поэт, публиковаться начал с 1830 года. На его лирике, проникнутой пессимизмом и горьким юмором, сказались нищета, болезнь и неудавшаяся личная жизнь (напр., эпитафия «Безымянный», 1842, издана в 1849). Писал стихи на восточные мотивы, близкие по духу поэзии Байрона, а также на мотивы ирландских бардов и национального фольклора. В последние годы жизни создал несколько патриотически-революционных стихотворений (напр., «Звук новой трубы», 1846; «Ирландский национальный гимн», 1848). Переводил немецкую поэзию (сборник «Anthologia Germanica», 1845), стихи и песни старинных ирландских поэтов. В память Мэнгана на одной из улиц Дублина установлен его бюст, на постаменте которого высечена фигура прекрасной героини его стихотворения «Печальная роза» (1846).
62
См.: Critical Writings («Критические сочинения»). Р. 38–83.
63
В этом эссе мы присутствуем при полемике с символистами (упоминается Langueur [ «Томление»] Верлена): неправда, что сказать больше нечего и что мы вышли на мировую сцену слишком поздно, поскольку в каждом событии повседневной жизни в известной мере присутствует глубокая драматичность, готовая к тому, чтобы ее вывели на свет (а здесь – отсылка к Ибсену). Но наряду с защитой этой «sameness» («самости») повседневного существования, способного стать предметом поэзии, говорится о драме как о «символическом предчувствии» нашей глубинной природы; и не случайно драма Ибсена «Когда мы, мертвые, проснемся», которую Джойс рецензирует в «Новой драме Ибсена», выдержана в пламенных символических тонах, и та реальность, навстречу которой герои радостно идут в финале (причем делают они это в состоянии крайней экзальтации), – это двойственная витальность бури, в вихре которой жизнь и смерть отождествляются. Так эта «прекрасная и чудесная земная жизнь… неисследимая земная жизнь», о которой Ибсен говорит в третьем акте драмы, в замыслах юного критика смешивается с той «смертью», как «высшей формой жизни», на которую он намекает в эссе о Мэнгане (и к которой вернется в «Улиссе», сызнова вспоминая эту юношескую идею в ироническом тоне: Op. cit. Р. 493; рус. пер.: Джойс. T. II. С. 594; см. Ulysses92. Р. 689).
64
Critical Writings («Критические сочинения»). Р. 175 и след
65
Не случайно лексика первого эссе о Мэнгане напоминает лексику работы об Уолтере Патере. Эстетику Патера близко напоминают фразы, подобные той, что завершает эссе: «…красота, сияние Истинного – это присутствие благодати, когда воображение интенсивно созерцает истину собственного бытия или зримый мир, и дух, исходящий из красоты и истины, – это святой дух радости. Только они и суть реальность, и только они творят и поддерживают жизнь… На этих бесконечных путях, окружающих нас со всех сторон в этой великой памяти, которая величественнее и щедрее нашей обычной памяти, ни один миг жизни и ни один момент приподнятости не пропадают даром: все те, кто писал благородно, писал не зря» (подобное сходство мы еще обнаружим далее). Но сама идея поэта как единственного спасителя человечества (того, кто один только придает жизни смысл) и восхваление такого существования, в котором беспорядочность совпадает с ясновидением, – это элементы символистскодекадентские. С другой стороны, содержащиеся здесь намеки на космическую «великую память» и на «чудо жизни, вечно обновляемой в имагипативном духе», – это элементы теософских учений, которые Джойс усвоил благодаря контактам с Йейтсом и с А. Е. В свете этих наблюдений определение Прекрасного как сияния Истинного окрашивается в двусмысленные тона: у него уже весьма мало общего как со схоластической и контрреформаторской формулой, так и с отсылкой к Флоберу, к которой Джойс, возможно, прибег сознательно (см.: Флобер. Письмо к мль Леруайе де Шантпи. 1857 г.; упоминается Эллманном в Critical writings. P. 14. N. 1). Теперь уже красота обосновывает истину, а не наоборот.
66
Литературно-исторического общества (англ.).
67
Эпифания (от греч. эпифайномай: «являться», «показываться»): зримое или слышимое (про)явление некой силы, прежде всего божественной или сверхъестественной. О том смысле, в котором употреблял это слово Джойс, Умберто Эко подробно говорит ниже.
68
У Аристотеля это разделение проводится в «Поэтике» 1447аb и в 1450, вплоть до 1462аb. У Джойса соответствующие пассажи см. в SEгл. XIX, passim, и в D (ПХ), гл. V. Это тройное разделение напоминает Нуну (Noon. Op. cit. P. 55) гегелевское разделение между символической, классической и романтической формами, а также шеллинговское: между лирической частностью, эпической бесконечностью и драматическим объединением общего и частного, реального и идеального. Гегель и Шеллинг были известны зрелому Джойсу, однако нет уверенности в том, что в этот момент своего становления он их учитывал.
69
ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 406 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Portrait96. Р. 244).
70
ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 406 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Port-rait96. Р. 244—245).
71
См.: Эман (Hayman. Op. cit.), особенно т. I.
72
S. Mallarmé. Oeuvres Complètes (С. Малларме. Полное собрание сочинений). Paris, Gallimard, 1945. P. 366.
73
«Чистое произведение предполагает речевое исчезновение поэта, уступающего инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства. Они освещаются взаимными отблесками, как воображаемая цепочка огней в драгоценных камнях, заменяя собою вздох, ощутимый в дыхании старинной лирической поэзии, и личную окраску фразы, исполненную энтузиазма» (фр.).
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});