Особенность восприятия спектакля зрителями находится в прямой зависимости от своеобразия самого спектакля — легкого, ироничного, музыкального, с его особой пластикой, особой мерой условности спектакля-игры, спектакля-сказки, спектакля-праздника. Где бы мы его ни играли, путь к сердцу зрителей этот спектакль имел самый короткий, когда буквально с первых музыкальных вступлений, с первых реплик, порою уже с представления персонажей и участников спектакля зритель оказывался в нашей стихии, в стихии спектакля, включался в нашу игру и с удовольствием следил за происходящим на сцене. Общеизвестно, что чем меньше подготовлена публика в театральном отношении, тем труднее устанавливать с ней контакт, в особенности на таком нетрадиционном спектакле, как «Принцесса Турандот». Зритель, привыкший следить лишь за сюжетом, за мелодраматическими ситуациями, конечно же, не будет удовлетворен представившимся ему на этом спектакле. Не примет условности оформления, условности костюмов, грима, манеры актерского исполнения. Спросит (и это действительно так было), неужели, мол, не могли сделать настоящие декорации, приклеить настоящие бороды вместо мочалок.
Спектакль же строится совсем на другом. Сюжет в нем — только предлог, чтобы пригласить зрителя вместе с театром пофантазировать, увлечь игрой в театр, иронией, блеском остроумия, театральностью. «Кому интересно, полюбит Турандот Калафа или нет? — говорил Евгений Багратионович актерам на репетиции спектакля, объясняя, что не в сюжете пьесы надо искать зерно. — Свое современное отношение к сказке, иронию свою, улыбку свою по адресу «трагического» содержания сказки — вот что должны были сыграть актеры». Спектакль, по замыслу постановщика, должен был соединять, казалось бы, несоединимое — фантастическую сказочность и житейскую обыденность, далекое сказочное прошлое и приметы современности, психологическое неправдоподобие в поведении героев и настоящие слезы. «Неправдоподобие сказочных построений стало методом создания спектакля, — писал известный театральный критик Л. А. Марков о первом спектакле «Турандот». — Так появились фраки в соединении с пестротой украшающих тряпок, теннисные ракетки вместо скипетров, кашне вместо бород, обычные стулья вместо трона и на фоне конструктивистских построений, крышки конфетных коробок вместо портретов, оркестр из гребешков, импровизация на современную тему, ломка переживаний, смена чувств, переходы и перемены положений, состояний, приемов — так получил объяснение тот необычный и радостный наряд, который облек «Принцессу Турандот»».
Вот почему настоящие бороды и тщательно выписанные декорации — это уже для другого спектакля, но не для «Турандот». К счастью, в такие объяснения по поводу спектакля театру почти не приходилось вступать. Обычно взаимопонимание театра и зрителя на спектаклях возникало уже в первые моменты выхода актеров на сцену, причем зрителей самых разных и в том числе зарубежных, почти моментально сметая все языковые барьеры, предубеждения, разность темпераментов, разность культур. Но опять же замечу, чем выше театральная культура народа той страны, где мы выступали, тем контакт со зрителями устанавливался быстрее и легче.
«Принцесса Турандот» за границей — особая страница в жизни театра и этого спектакля, страница блистательная в истории Вахтанговского театра. С этим спектаклем мы выезжали почти во все бывшие социалистические страны, а также в Грецию, Австрию, и везде «Турандот» имела самый короткий разбег и самый стремительный взлет навстречу зрительскому ее восприятию, когда уже на первых минутах представления самый незнакомый, самый трудный зритель «сдавался».
Почему я придаю особое внимание тому, как принималась «Турандот» за границей? Да потому, что она у нас — театральная легенда, о которой многие наслышаны и идут на спектакль, уже что-то зная о нем. А за рубежом только очень узкий круг театралов знаком с «Турандот», с ее блистательной историей, и поэтому зрители не готовы еще к ее восприятию, не подготовлены интересом к этому представлению. А поэтому каждый раз по приезде за границу приходилось начинать, что называется, с нуля, завоевывать сердца зрителей тем, что есть, что действительно представляет собою спектакль, не располагая никаким авансом.
Самый первый раз выезд «Принцессы Турандот» состоялся в 1964 году в Грецию — страну с многовековыми, даже тысячелетними традициями, родину драматического искусства, давшего миру Гомера, Софокла, Эсхила, Еврипида, Аристофана и первого теоретика драматического искусства — Аристотеля. Эти гастроли были приурочены к празднованию двух с половиной тысяч лет театру. Готовились к ним особенно серьезно и ответственно, даже занялись изучением греческого языка. Это должно было, по нашему расчету, быстрее и ярче выявить специфику нашего представления, мы тем самым одновременно отдавали нашу дань уважения родине театра, стране, языку народа, которому привезли свое искусство. А прием самоотстранения актеров от роли, использованный в спектакле, позволял делать такие вставки, обращения на греческом языке в зал.
Правда, когда актеры узнали, что некоторые отрывки из «Турандот» будут исполняться на греческом языке, то кое-кого из актеров это сообщение не на шутку встревожило. Особенно много текста предстояло выучить маскам. Поэтому, наверное, драматичнее всех принял это известие Гриценко. Узнав об этом, он буквально побледнел, нервно засмеялся и взмолился: «Господи, я по-русски-то с трудом запоминаю, а тут еще по-гречески, ужас!» И принялся за зубрежку.
В те дни в театре нередко можно было встретить актеров с тетрадками в руках, зубривших, закатив глаза в потолок, текст, громко декламировавших: «Апокалипсисос аколопапосос…»
Николай Олимпиевич Гриценко действительно труднее всего осваивал греческий язык, не успевал запоминать текст, а время уже поджимало, и вот однажды он пришел в театр радостный и сообщил, что нашел выход из положения: репризы первого акта он записал на одном обшлаге рукава; второго на другом, на галстуке, на отворотах пиджака. И как ученик на экзамене, потом подглядывал в свои шпаргалки.
Внимание к нашим гастролям было огромное. Перед первым спектаклем я видел, как Гриценко нервничал, заглядывал в шпаргалки, волновался. Два акта прошли успешно, а в третьем он начал спотыкаться, подолгу молчал, прежде чем произнесет фразу на греческом языке, подходил ближе к суфлерам, которые располагались по обе стороны кулис сцены. Они ему говорили фразу, он, радостный, возвращался в центр сцепы, произносил ее, а дальше опять забывал и снова шел к кулисам. Зрители поняли, в чем дело, очень доброжелательно реагировали на это, смеялись. Мы тоже пытались ему подсказывать, а он, отмахиваясь от подсказок, тихо говорил: «Я сам, я сам…» И однажды, когда пауза уж слишком затянулась, мы ему шепчем: «Переходи на русский, Николай Олимпиевич, переходи на русский». И тут увидели, как он вдруг переменился в лице и беспомощно, тихо отвечает: «Ребята, а по-русски-то как?» Мы уже с большим трудом могли удержаться от смеха. В зале тоже стоял хохот. Зрители сами пытались ему подсказывать по-гречески, а он им отвечал: «Нет, не так, не то». И все это воспринималось в шутливой, непринужденной форме, весело и с юмором.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});