Читать интересную книгу К теории театра - Юрий Барбой

Композиции, которые иногда называют аналитическими, сами по себе или через тип содержания, но очевидно родственны прозаическим системам. Здесь есть «сквозное действие», желательно строгое, когда все, что после, должно следовать «из прежних событий или по необходимости или по вероятности, — ибо ведь большая разница, случится ли нечто в с л е д с т в и е чего-либо или п о с л е чего-либо»[99]. У Станиславского, как у Ибсена или Островского, сценический акт не пространство от антракта до антракта, а полная смысла часть формы. И лучше бы, чтоб антрактов не было вовсе, чтоб зрителей и артистов накрыла одна волна, чтобы все двигалось и вибрировало без искусственных перерывов, хотения персонажей и актеров естественно вытекали из того, что случилось секундой прежде и, в свою очередь, так же спонтанно, но неизбежно, и так же незаметно порождали живые воления следующих секунд. Рваная беспричинная композиция для реализации таких структур и таких содержаний не то что бы плоха, просто бессмысленна.

Композиции Мейерхольда (и реального, и того, который символизирует для нас поэтический театр), напротив, большею частью, а в годы зрелости и расцвета едва ли не всегда держались не актами, а сценами или эпизодами, действие двигалось «квантами», вместо единой волны были сгущения и разрежения, пропуски и толчки; швы зияли не только в годы революции, и это было всего лишь естественно. У Мейерхольда не было технических причин строить сценические композиции так, как Шекспир строил словесные, да и принцип, согласно которому следующая сцена ни в каком случае не может вытекать из прежней, разумеется, не декларировался. Тем не менее композиционная логика была та самая: составляющие части любого масштаба стягивались ассоциацией; сходство, смежность или контраст и были «причиной» их совместности. При этом было не слишком важно, вышивается ли новый смысл по канве писателя или пьеса перемонтируется. Так, литература о «Лесе» показывает, что даже когда фрагменты словесного текста следовали один за другим в той же последовательности, что была в пьесе Островского, законом было превращение явления в эпизод, установление связи между бывшими явлениями как между аттракционами[100].

Пластические композиции Станиславского много лет по праву вызывали восхищение; музыкальная сверхчуткость была одним из самых сильных режиссерских дарований Мейерхольда. И все же в буквальной (без всякого «хронотопа») у театра нераздельности времени и пространства каждый из этих типов композиции имеет, должно быть, нечто вроде онтологической доминанты: прозаический держится перемен во времени, поэтический — на переходах в пространстве.

Здесь, впрочем, снова не обойтись без уточнения. Не исключено, что мы имеем дело просто с разными временами и разными пространствами. Если задать диковатый, но не бессмысленный вопрос «время чего?», может выясниться, что время в композиции станиславского типа, во — первых, демонстративно однородно, оно одинаково дышит и внутри мизансцены, и на переходах от одной мизансцены к другой, и во — вторых, это потому, что и то и другое — «время вытекания», так что его физическая протяженность, темп и ритм должны читаться как повышенно значимые и содержательные. В композициях другого типа время внутри мизансцены и время перехода выглядят иначе. С одной стороны, внутри мизансцены оно по видимости недвижно, малозаметно, зато на стыках, наоборот, катастрофически взрывается. С этой точки зрения, различия выглядят иерархией: господствует, как ни грубо это звучит, время стыка, и при всей самоочевидной важности его естественных свойств, в первую очередь протяженности, оно есть время сравнения. Сколько длится эпизод и каков характер движения в нем, зависит, в конце концов, от того, сколько и какого именно времени нужно, чтобы это локальное сценическое высказывание было готово к сравнению. Но на самом деле и внутреннее время тоже строится по тому же шаблону. Об этом постоянно напоминает вообще театральная специфика: внутрикадровый, говоря языком старого кино, монтаж на сцене не произвол и не свойство индивидуальности или школы; какими бы кратчайшими во времени и пластически ориентированными ни были сцены, эпизоды или мизансцены, чистый межкадровый монтаж в театре означал бы просто склейку живых картин. Но из этого следует, что и в пределах мизансцены время есть время монтажа, только здесь сопоставляются временные и пластические импульсы. То есть на деле по — своему композиционное время здесь в себе также однородно, только это другой род.

Аналогично обстоит дело с пространством. В развитом прозаическом театре мизансцена глядится, по красивой формуле С.М. Эйзенштейна, как «след разумного действия, прочерченный, как и в пространстве, кривой по хребту сценического времени»[101]. А то пространство, что вне актера, хотя вовсе не обязано служить скромным фоном для сюжета, разыгрываемого артистами, фоном все же может быть. Ведь оно не просто внутренне нейтрализовано; оно обессилено: положение, в которое его здесь поставили, противоречит его начальной природе — всему, что в пространстве, надлежит быть, а тут все оно течет.

В композициях, привычных (на деле, с нашей точки зрения, органичных) для поэтических структур, обычно обращают внимание на демонстративную активность сценографии. Это естественно: там, если воспользоваться метафорой Эйзенштейна, хребтом является само пространство, а уж на нем выписывает свои фигуры время. Тоже по уважительным причинам, встречая в описаниях подобных построек слово «монтаж», мы догадливо ждем рифмы «коллаж». Бывает, это от бедности, не больше чем модное созвучие; однако же привычка читать подобного рода композиции как кубистический объем, разверстанный на плоскости, — такая привычка диктуется именно поэтическим прообразом формы. Тут пространство сопоставления, и эта его природа действительна не только на уровне композиции целого, но и на уровне составляющих ее частей. То, что справа, с тем, что слева, сравнивается так же, как верх и низ, как соседние или далеко отстоящие один от другого эпизоды; все монтируемое программно одновременно, как одновременны братья Карамазовы, хоть и не близнецы.

Пытаясь в начале ХХ века осмыслить природу излюбленного им театрального гротеска, В.Э. Мейерхольд разными словами говорил о смене планов или об игре планами[102]. Естественно, что обнаруженный им принцип он тут же, как и положено режиссеру, перевел на технологический язык (отчего принцип, конечно, стал вдвойне убедительней). Но Мейерхольд, в связи с тогдашними своими потребностями, явно акцентировал одну область поэтики, где открытый им закон господствует, — область выразительных средств. Сегодня, век спустя, нельзя не видеть, что уже тогда речь шла о логике, с помощью которой описывается не только язык, но и форма. В частности, для композиции спектакля поэтического типа это, по крайней мере, наиболее органичный закон. Мало того, что поэтический театр пренебрег советом Аристотеля строить на основании «потому что», а вместо этого использует давно известный в литературе монтаж («а в это время…»); планы толкают и сбивают друг дружку по видимости прихотливо, лучше всего вдруг, а все же не одной игры ради: сама игра обнаруживает тайные, но упрямые ассоциаторские замыслы.

В сфере композиции, в строении формы, таким образом, обнаруживается та же пара, которой описываются и генеральные типы системы спектакля и его структуры и которая дает основание одной из типологий содержания. Но подобно тому, как характер сложения сил сам по себе не может отвечать за весь объем содержания, аналитический и синтетический, то есть причинно-следственный и ассоциативный типы композиции не могут исчерпать и не исчерпывают все потребности содержания в полном и объемном оформлении.

На известном уровне различения типология композиций перестает выглядеть плоской, однокрасочной; ее свойства оказываются собранными в две, как минимум, группы. Как в структуре, одна часть этих свойств берет на себя обязательство построить форму спектакля в соответствии с тем или иным способом художественного мышления, другая обеспечивает этому художественному действию драматическую его специфику.

Чтобы отличить, условно назовем эту вторую ипостась композиции архитектоникой и обратим внимание на то, что и здесь мы имеем дело с простейшим и фундаментальным. Из любой части театрального предмета извлеченные, сами по себе разные и любым возможным для нашего искусства способом сопряженные силы действуют в спектакле, чтобы реализовать какие-то особые противоречия. При этом всякое действие где-то и как-то начинается и чем-то заканчивается; драматическое, разумеется, тоже. Но для драматического действия наличие начала и конца характеристика хотя и обязательная, но никак не специфическая. Более того, неспецифично и то, что, кажется, к драматическим свойствам приближает: тесная связь между началом и концом. Когда-то Гегель остроумно заметил, что пьеса пишется с конца. Но как бы неясно ни виделась Пушкину даль его свободного романа «Евгений Онегин», неожиданно «оборванный» финал — несомненный конец собственного начала. Приближает к искомой драматической специфике — причем, на наш взгляд, резко и сразу очень содержательно — лапидарное аристотелевское установление, касающееся композиции — нужны завязка и развязка (в другой формулировке «узел и развязка») и трактовка, которую он дал этому закону: завязка есть то, что простирается от начала трагедии «до той ее части, на рубеже которой начинается переход к счастью <от несчастья или от счастья к несчастью>»[103] а развязка — от начала этого перехода и до конца.