Читать интересную книгу Гимнастика чувств - Сергей Гиппиус

Зрительную память, описывает ли свои внутренние видения или старается выдумат детали.

В жизни в момент жизненного действия нам не нужно заботиться о том, что над смотреть, надо видеть, надо вызывать внутренние видения,-рефлексы непроизвольн включают нужные кнопки. Но воссоздание жизненного действия требует сознательного "включения кнопок". Осознанное выполнение непроизвольных в жизн сенсорных умений - это и есть начало работы над освоением механизма жизненног действия.

Нет такого градусника, который позволил бы нам измерить самое главное, само нужное в процессе рождения актера-повышение его "эмоциональной грамотности", возрастающей способности выявлять большие, подлинные чувства. Но если м займемся первым кирпичиком, лежащим в фундаменте чувства-ощущением, доступны нашему воздействию и (может быть) измерению, то мы сможем, косвенным образом, измерить "эмоциональную грамотность". Вероятно, она повысится настолько, насколько увеличатся сенсорные умения.

В работе над каждым упражнением преподаватель должен иметь в виду линию развити сенсорных умений ученика, сегодняшнее состояние этих умений и завтрашнюю цел воспитания.

ЧЕТВЕРКА ВНУТРЕННИХ ВОЗБУДИТЕЛЕЙ ЖИЗНЕННОГО ПОСТУПКА. СТРУКТУРА ЖИЗНЕННОГО И СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

В результате тренинга, развивающего сенсорные умения, совершенствуетс деятельность каждого органа чувств, углубляются следовые реакции и повышается яркость образующихся ассоциаций, укрепляется произвольное владение зрительно памятью в работе образного мышления, увеличивается сила и интенсивност чувственно-двигательных реакций, убыстряются произвольные переключения с одног чувственного образа следового рефлекса на другой, с одной чувственно-двигательной реакции на другую.

Какие же из чувственных образов и следовых рефлексов занимают главенствующе место в образовании жизненного поступка, подвластны нашему произвольному вызов и, следовательно, главные в тренинге? Вот они.

1. Зрительный образ, связанный воедино со слуховыми и другими восприятиями, мысленным словесны сигналом и с памятью прошлых восприятий и представлений.

Пример: я смотрю на товарища, который идет ко мне,- этот зрительный обра связывается и со звуком его голоса, и с его именем, сразу же возникшим в мысли, и с памятью представлений о нем и наших взаимоотношениях. Есть и кинестетически ощущения-они Проявляются здесь в пристройке мускульной системы к предстоящем действию, в готовности двинуться навстречу товарищу, или махнуть ему рукой, ил отвернуться.

2. Слуховой образ, связанный воедино либо со зрительными и другими восприятиями, либо с внутренним видением, то есть памятью восприятий, а также с мысленны словесным сигналом, с памятью прошлых восприятий и представлений кинестетических ощущений.

Пример: услышанный в этот момент голос товарища (если товарища не видно), связанный с памятью об его облике, с его именем, возникшим в мысли, и с той ж памятью представлений о нем и пристройкой мускульной системы, что и пр зрительном образе.

3. Внутреннее видение - следовой рефлекс чувствен-.ного образа, в основ которого зрительное восприятие, связанное с другими восприятиями представлениями, а также с кинестетическими ощущениями и со словесным сигналом, то есть словами - произнесенными, услышанными или мысленными.

В отличие от чувственных образов, толчком к появлению которых служат импульс чувственного воображения, полученные из окружающей среды,- внутреннее .видени возникает у человека под воздействием второй сигнальной системы, с помощь словесного сигнала, связанного с осознанием какого-нибудь воздействия окружающе среды.

Пример внутреннего видения-любое зрительное воспоминание, которое мы вызываем себе с определенной целью или которое возникает на экране внутреннего зрения ка бы непроизвольно, а на самом деле под влиянием словесного сигнал (произнесенного, услышанного или мысленного), как чувственное отражение прямог смысла словесного сигнала или как его ассоциация, сходная с ним по смыслу.

Внутреннее видение, как и другие следовые рефлексы, не бывает статичным, потом что оно - отражение динамического явления.

4. Кинестетический рефлекс (или память движения). Он связан воедино со следовым рефлексами нескольких чувственных восприятий (зрительного, в первую очередь), также со словесными сигналами, которые сопутствовали его образованию.

Пример: мускульная память об ударе топором о полено. Она запечатлена память мускульно-суставных ощущений, которая синтезирует в момент появления рефлекс кинестетические ощущения всех ситуаций, когда мы, сжимая топор, ударяли им п полену, или воображали, что колем дрова, или видели, как кто-нибудь колол дрова и тело наше непроизвольно имитировало все движения (это был так незаметно, что мы не осознавали этого). К мускульно-суставной памят присоединены тактильные, осязательные ощущения - в воспоминаниях о деревянно фактуре рукоятки топора, о весе топора. Этот рефлекс включил в себя такж кинестезию рече-двигательных, артикуляционных ощущений, когда тяжелое дыхани находило исход в возгласах, сопровождающих удар. В нем есть и мускульная памят рабочей позы в момент удара, запечатлевшая распределение напряжения мускулов в всем теле.

Когда мы вспоминаем об ударе топора, воспоминание это сопровождается и слухо-речевыми рефлексами (память о наших возгласах и звуке удара топором по полену), а все слухо-речевые ощущения включают временные связи второй сигнальной системы.

Оно связано и со зрительными воспоминаниями. Память хранит места действия все ударов топора, как произведенных нами в жизни, так и увиденных. Самое памятно месго быстрее других всплывает на экране внутреннего зрения и помогает свое конкретностью синтезировать все кинестетические ощущения.

Кинестетический рефлекс, являясь составной частью жизненного поступка, представляет собой отражение элементарного, простейшего физического действия.

Теперь линия "ощущение - поступок" может быт нами продолжена. В общем ходе жизненного действия следуют одно за другим: ощущение, восприятие, представление (или внутреннее видение): элементарное физическое действие (или кинестетический рефлекс);

жизненный поступок (или воспоминание о нем), слагающийся из нескольки элементарных физических действий;

отдельное жизненное действие, направленное на достижение определенной цели выражающееся в последовательном ряде поступков человека;

жизненное поведение, его перспектива и общие цели.

Нарастающую структуру сценического действия можно определить той ж последовательностью. Начиная от ощущения и до элементарного физическог действия, оно проходит все ступеньки жизненного действия, а затем следуют:

действенный эпизод;

событие, включающее несколько действенных эпизодов, направленных по сквозном действию;

сценическое поведение образа (человеко-роли), его сквозное действие, направленное к сверхзадаче спектакля, а также перспектива артиста и его сверх-сверх-задача.

СХОДСТВО И РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ЖИЗНЕННЫМ И СЦЕНИЧЕСКИМ ДЕЙСТВИЕМ

Изучение механизмов и законов жизненного действия будет сопровождать актера н всем протяжений его актерской деятельности, потому что искусство переживани строит жизнь, заключенную в роли, не только ' исходя из законов реальной жизн (это же делают и приверженцы школы представления), но и в полном соответствии этими законами.

"Жизнь человеческого духа роли"- есть отражение объективной реальности, заключенной в роли. Поэтому искусство переживания рассматривает объективну реальность, заключенную в роли, как жизнь, постоянно -| движущуюся изменяющуюся. Именно поэтому требует Станиславский - играть "каждый раз, как первый раз", и именно поэтому советует он постоянно обновлять что-то в мелки деталях предлагаемых обстоятельств.

В искусстве же представления актер строит свою роль, создавая цепь застывших, раз навсегда решенных "слепков чувств", представляющих собой лишь внешню оболочку, форму чувства.

Здесь кстати будет в скобках заметить, что насильственное вдалбливани режиссером актеру субъективных своих представлений о роли прямиком ведет (иногд неожиданно для режиссера) к искусству представления, потому что режиссе пытается сформировать сознание актера, вместо того чтобы вместе с актеро познать бытие человеко-роли.

Объективная реальность, заключенная в роли, соответствует жизни в той же мере, какой сценическое действие соответствует жизненному. Знака равенства между роль и жизнью, между сценическим и жизненным действиями нет. Реалистическо искусство, в противоположность натуралистическому, предполагает сознательны отбор конкретных жизненных проявлений. Четкое разграничение сценическог действия от жизненного столь же важно, как и нахождение общих черт, сближающи два эти действия.