Читать интересную книгу Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики - Леонид Карасев

Ужас смерти проступает в новеллах По в облике, имеющем странную способность не только отталкивать, но и притягивать к себе. Смерть завораживает, пугает не пугая, показывает, как нестрашно умирать от врезающейся в шею стрелки башенных часов или лежать годами в гробу, ожидая похорон возлюбленной.

«Радушна смерть, к ней всем открыты двери.» – эпиграф предваряющий эти заметки, взят мной из новеллы По «Без дыхания». Это строка из «Недовольного» Джона Марстона, и хотя герой По с ней не вполне согласен (ему как раз не удается умереть по-настоящему), общее настроение измышленного По мира она передает.

Смерть – как издевательство над человеком, над его бедной плотью. Смерть как сила, подмявшая под себя мир, заполнившая его до краев, – как нечто такое, что единственно надежно и постоянно в отличие от быстротекущей и больной жизни. Все, кто тебе близок и дорог, либо уже умерли, либо вот-вот умрут, а там, глядишь, уже и ты сам сменишь одежды и отправишься догонять своих. Что остается человеку, как не прислушиваться тревожно к стуку собственного сердца и бою часов во мраке полночи.

Кстати, о полночи. События знаменитого стихотворения По «Ворон» происходят как раз в двенадцать часов ночи. Что касается того набора смыслов, которым мы до сих пор были озадачены, то в «Вороне» они представлены в полном составе. По упоминает о полуночи, следовательно, в комнате, о которой идет речь, находятся часы. А поскольку часы в середине девятнадцатого века – это прежде всего часы с маятником, то образ покачивания, мерного движения и стука в стихотворении заявлен изначально. Его первая строка – «Как-то в полночь…» (Once upon a midnight…). О стуке часов напрямую не сказано, но он тем не менее здесь присутствует. Что касается звука, реально обозначенного, прописанного словами, то им оказывается тихоепостукивание в дверь, которое слышит находящийся в комнате человек (As of some one gently rapping, rapping at my chamber door). Хозяин открывает дверь, никого там не обнаруживает и стоит задумавшись до тех пор, пока звук не повторяется вновь (Soon again I heard a tapping).

Как мы помним, тихий, повторяющийся стук идет у По как напоминание о стуке сердца, отсчитывающего, подобно маятнику часов, время оставшейся человеку жизни. Есть здесь и само сердце. Герой чувствует, как горящий взгляд Ворона вонзается в него, обжигая его сердце, будто терзая его клювом (Take thy beak from out my heart). Что касается самого Ворона, то он – классический символ и вестник смерти – садится не куда-нибудь, а над дверью (смерть наверху), то есть, как заведено у По, нависая над комнатой, над несчастным, грезящим о своей возлюбленной героем.

Итак, ворон-смерть наверху, мерные повторяющиеся звуки (сердце, часы, стук в дверь), устойчивый, проходящий через все стихотворение рефрен «Nevermore», напряжение и ужас – все, как в новеллах По, где те же самые смыслы царят безраздельно, покрывая собой стони страниц повествования.

«Ворон» – одна из эмблем сочинительства По, а в эмблемах сказываются неочевидные смысловые структуры, собирается, кристаллизуется нечто существенное для каждого автора. Под стать «Ворону» и «Золотой жук». Здесь образ подвешенной смерти объявился не только в главном эпизоде повести, его названии, но даже и в эпиграфе, который по неведомой причине ( а у По едва ли не каждая вещь предварена эпиграфом) запоминают все, кто хоть сколько-нибудь заинтересованно читал эту историю.

Глядите! Хо! Он пляшет, как безумный,Тарантул укусил его.. .[36]

Паук – не только символ смерти, но и символ смерти подвешенной. И хотя настоящему тарантулу вряд ли нужна паутина, важно то, что в смысловом отношении паук и паутина связаны неразрывно. Чему тут удивляться, если даже Сфинкс Мертвая Голова («Сфинкс») оказался у По подвешенным на паутине. Иначе говоря, даже в эпиграфе, открывающем самую знаменитую историю По, автор остался верен себе, указав в названной строчке на смысл подвешенной и раскачивающейся, как маятник, смерти – ведь то, что висит должно качаться…

Входит и выходит

(Винни Пух и Мюнхгаузен)

«Винни Пуха» А. Милна можно читать по-разному. Тот тип чтения, которым озадачен я, трудно назвать собственно чтением. Скорее, это движение над текстом, взгляд на литературное событие как на некий смысловой объем, в котором сказались какие-то реальные формы, конфигурации, направления движения, вещества, запахи и т. д. Варианты психоаналитического или пренатального прочтения «Винни Пуха» меня не вполне устраивают. Эти схемы достаточно популярны, но в случае книги Милна их использование идет скорее не столько от «подсказок» текста, сколько от знания о существовании самих этих схем и, соответственно, возможности их применения.

Я уже не говорю о том, что и первое, и второе (даже если согласиться с тем, что в смысловой подкладке милновского сюжета скрываются сексуальные комплексы и травма родов) занимает в тексте весьма незначительное место. Незначительное тем более, что рядом с ними – во многих ключевых точках сюжета[37] – развернута мощно выраженная тема, телесный смысл которой очевиден и которая вполне реально организует и оформляет историю о Винни Пухе. Это – тема воздуха или дыхания. Не родового удушья, а именно дыхания в той «норме», в каковой оно представлено в телесной жизни человека.

Книга Милна открывается знаменитой главой, где рассказывается о медведе и пчелах. Тут, если следовать объявленной мной смысловой линии, показателен сам способ добычи меда, то есть использование для этой цели воздушного шара. Во-первых, уже само то, что шар – воздушный, указывает на его эфемерно-дыхательную природу: чтобы шар стал шаром его надо надуть воздухом, взятым из легких, то есть буквально выдохнуть шар из себя (воздушный шар как легкие, вышедшие наружу из тела, как легкие, принявшие вид и форму шара). Во-вторых, этот шар имеет синий (или голубой) цвет, что, по мысли охотника за медом, должно придать ему сходство с небом или воздухом. С пневматической точки зрения события выглядят так: большой, наполненный воздухом объем поднимается в небо, затем, после выстрела, воздух выходит из шара, и он опускается на землю. Фаза «вдоха» (если говорить о шаре) представлена вполне очевидно: Кристофер Робин и медвежонок надувают шар, насколько это возможно (as big as big). Символически вдоху соответствует и сам подъем шара к пчелиному гнезду. Фаза «выдоха» дана еще более явно и реально напоминает сокращение легких: пробитый пулей шар как будто выдыхает из себя воздух, сокращаясь в объеме и опускаясь на землю.

Не случайно и то, что сам медвежонок уподобляет себя воздуху или чему-то воздухоподобному. Болтаясь под шаром-небом, он изображает тучу, то есть сгущение, уплотнение воздуха. Тема воздуха и дыхания дает себя знать и в финале этой истории. После падения Винни долго не может опустить лапы и поэтому вынужден сдувать садящихся на него мух (blow it of). Первое обстоятельство (поднятые лапы) указывает на ситуацию застывшего или принудительного вдоха (ощущение, которое может испытать каждый, кто пробовал заниматься гимнастическими упражнениями), второе – на особую форму выдоха. «Пф» или «пух» – воздух направлен изнутри легких, через полусжатые губы, сильным коротким потоком. Возможно поэтому, замечает Милн, медвежонка и называли «Пухом».

С позиции «сюжета дыхания» важно не столько авторское объяснение имени, сколько сам факт появления этого имени. «Пф» или «ух» – имя пыхающее, ухающее, имя легкое, как пух (сходство английского «pooh» и русского «пух» – неслучайно). К тому же можно предположить, что не только вторая, но и первая часть имени медвежонка связана с воздухом. Подобно тому, как в именах монстров – Woozle и Wizzle – есть что-то воздушно-стихийное[38], так и в имени Winnie помимо всего прочего (если говорить о звукописи) угадывается нечто воздушное, ветренное (wind, windy).

Иначе говоря, перед нами – персонаж с воздушным именем, который изображает небесную тучу, сгущение воздуха и висит в воздухе, на небе, под голубым воздушным шаром. Картина вполне убедительная и последовательная. Своего рода апофеоз символов воздуха и дыхания. Тут важно и то, что интересующий нас эпизод открывает, начинает истории о Винни Пухе, и то, что он является главной эмблемой всей книги. А эмблемы, как это чаще всего бывает, весьма избирательны: побочные смыслы попадают в них довольно редко. Если это так, тогда не случайной оказывается и означенная тема воздуха-дыхания: в ней есть (или может быть) нечто, имеющее отношение и к самому сюжету и к его поэтическому оформлению.

Вторая глава – «Нора». Не менее знаменитая история. Медвежонок так объедается в гостях у Кролика, что не может выбраться наружу. Обыкновенно этот эпизод трактуется в духе сюжета «трудных родов». Застрявший в норе персонаж подобен младенцу, который с трудом выходит на свет из материнского лона. Как сказал бы в подобном случае Джойс: «Через каторжные работы – на свободу!» Не стану отрицать подобной трактовки, поскольку она вполне основательна. Однако в то же время, кроме драмы родового сжатия и удушья, здесь можно увидеть и «обычную» тему дыхания. Обжорство, переедание рождают эффект затрудненного дыхания: «объелся так, что не могу дышать». К тому же здесь важно не только движение наружу, вон из норы, но и вход в нее. Как и в случае с воздушным шаром, мы имеем дело с надувшимся, увеличившимся объемом, а затем с его уменьшением. Сначала медвежонок, хотя и не без труда, пролезает в нору, а затем, увеличившись в размерах, вовсе не может из нее выйти. Иначе говоря, если проблема «выхода» еще как-то сопоставима с сюжетом трудных родов, то вопрос о «входе» (в данном случае, если следовать логике родильного цикла, речь должна идти о моменте зачатия) представляется мне более чем умозрительным. В истории же Милна весь смысл сосредоточен как раз на этой двойственности, то есть на сопоставлении и противопоставлении «входа» и «выхода», объема маленького или «нормального» и объема выросшего, увеличившегося. Если наложить сюжет дыхания на события милновского сюжета, то выйдет примерно следующее. Вход в нору, согласно универсальным мифологическим представлениям, есть движение вниз, под землю. То есть это символическое засыпание, умирание, оцепенение, съеживание – все то, что говорит об уменьшении или сокращении жизненного начала. В акте дыхания этому движению или направлению будет соответствовать выдох – тело отдает воздух, как бы уменьшает свою жизнь, и реально, если говорить о грудной клетке, сокращается в объеме. Соответственно, выходу из норы, то есть подъему из-под земли к свободе и жизни, в телесном плане будет соответствовать вдох. Но что такое вдох, как не увеличение телесного объема? Держась линии телесно-сюжетных соответствий, мы получаем свое – дыхательное – объяснение произошедшей неприятности. В официальном милновском сюжете причина случившегося в непомерном обжорстве персонажа. В сюжете дыхания – в том, что момент выхода совпадает с фазой вдоха (подъем наверх): надувшийся объем не проходит в прежнее отверстие. Наконец, на нужном месте оказывается и само обжорство. Тот, кто съел лишнего – дышит с трудом, точнее, ему трудно именно вздохнуть. Мучения медвежонка, застрявшего на выходе из норы, таким образом, могут быть истолкованы как драма затрудненного дыхания: кто много ест, тот плохо дышит. Винни долго охает и ахает, то есть, фактически, натужно дышит, но выбраться из норы не может. В конце концов, облегчение приносит не вдох, а выдох – реальное сокращение телесного объема, которое и помогает медведю вылезти из норы. Он производит звук, похожий на звук вылетающей из бутылки пробки (для бутылки это и есть выдох), и выходит наружу, на свободный воздух.