Именно с техникой хиромассажа в середине 90-х гг. массажистка Елена Земскова своим выступлением, напоминающим в большей степени танец, чем оздоровительную массажную процедуру, очаровала столичную публику (рис. 82).
Рис. 82
Как только проект, запущенный для массового зрителя, начинает срывать лавры и овации, обязательно появится тот, кто начнет тянуть одеяло на себя, переиначивая созданное ранее на свой манер, привлекая внимание и удивляя чем-то иным, новым. Одна из вариаций на тему прикосновений. На фестивале «Театральная Нитра» в Словении Норвежский театр проводил мероприятие под названием «Коробка с дырками» всего для одного зрителя. Длилось оно 15 минут, но несколько женщин и пяти минут не выдержали, испугались и убежали. Потому что их там, в темноте, кто-то трогает руками. «Коробка с дырками» — предприятие больше медицинское, чем театральное. За дверью оказывается небольшой черный кабинет, где ровным счетом ничего нет, кроме зеркала, видеопроектора и той самой картонной коробки с двумя дырками на уровне рук — если в них заглянуть, то с другой стороны коробки-шлюза обнаружатся симметричные отверстия для рук. Больше ничего. В принципе, можно уходить. Но психологический расчет автора проекта норвежца Хейне Росдала Авдала точен: хочешь — не хочешь, но руки в дырки засунешь. И тут же окажется, что твои конечности в рапиде проецируются на внешнюю поверхность коробки, которую ты видишь прямо под собственным отражением в зеркале. Когда забава через пару минут надоедает, на экран с противоположной стороны высовываются две другие руки. Изображения чужих рук переплетаются с твоими, но сами твои руки до поры ничего не чувствуют — пока зрительные ощущения не дополняются тактильными, и твои пальцы действительно трогают внутри коробки чьи-то чужие пальцы. Чувство и изображение оказываются разделены: одно дело видеть и чувствовать одновременно, но совсем другое — видеть то, что с тобой происходит, «пропущенным» через видеокамеру. Контакт абсолютно анонимен: ни внешности, ни голоса, ни пола, ни возраста обладателя другой пары рук ты не знаешь. Некоторых эта неопределенность коробит, а кого-то, напротив, заводит. Есть же такие, как утверждают сексологи, обостренно чувствующие натуры, которые от одного чужого касания способны испытать сексуальное удовлетворение. Так что «Коробка с дырками», в сущности, является эротической инсталляцией. И действует человек в таких условиях, повинуясь инстинкту: каждый по-своему. Кто-то сразу убегает из театра прочь и несется мыть руки. Кажется неслучайным, что идея этого эксперимента пришла в голову именно норвежцу. В Европе чем севернее, тем строже принято блюсти физическую неприкосновенность друг друга. В Норвегии любое прикосновение человека к человеку — огромное переживание. Наверное, еще и по гигиеническим соображениям. Ими, кстати, не пренебрегают и в «Коробке». Перед тем как расстаться, случайный «партнер» будто втирает в твои ладони пригоршню конфетти, которое постепенно ссыпается вниз, оставляя после себя приятный запах, — так пахнут освежающие салфетки в самолете. Вообще, тонизирующий эффект норвежского проекта очевиден: массаж рук — весьма полезная вещь. Особенно на ночь: засыпаешь с ощущением, что случившееся в театре никогда не трогало тебя настолько сильно.
Актеры
Под крылом искусства артисты склонны считать себя более выдающимися фигурами, чем это есть на самом деле. А по правде сказать, им следовало бы знать, что их судьба — это судьба марионеток.
Морис Шевалье.В театре массажа, как и в любом другом театре, огромная роль отведена актерской игре. Мало кто из нас пойдет на спектакль просто так. В основном мы тщательно изучаем актерский состав и ищем фамилию режиссера. В старые времена это так и называлось, «пойти на актера». А уж доверить свое тело, свое здоровье неизвестному мастеру не только не интересно, но и страшно. Тем более что в каждой методике, в каждом виде массажа свои мастера, свои гении. И от их игры на хрупком инструменте нашего организма, от их профессионализма зависит и удовольствие, и должный эффект.
Отличительной особенностью российских массажных школ, которые проводят рекламные шоу, от их западных коллег является, как правило, понимание и четкое разграничение элементов зрелища и настоящей работы. На проводимых ими курсах ученикам всегда дается разъяснение, что нужно для того, чтобы завлечь клиента, и что нужно для того, чтобы действительно с помощью массажа решить возникшие у клиента проблемы с фигурой или самочувствием. Это, безусловно, заслуга российского менталитета и отечественного научного подхода к массажу. Сами мастера позиционируют свои музыкально-зрелищные, медитативно-танцевальные массажные техники именно как шоу, как театр, как сценические постановки, а не как лечебный процесс (рис. 83).
Рис. 83
Организуемые в последние годы по всей России (Самара, Новосибирск, Краснодар, Санкт-Петербург, Москва и т. д.) конкурсы и чемпионаты по массажу также несут в себе элементы шоу. Однако отбор участников происходит в чрезвычайно жесткой конкурентной борьбе. Непрофессионалы, специалисты, любящие «не массаж в себе, а себя в массаже», отсеиваются уже на первых турах конкурсных испытаний. Мало того, полуфинальная часть всех чемпионатов представляет собой проверку навыков классической техники массажа, а финальная — демонстрацию готовой массажной технологии, имеющей свои конкретные цели и задачи. Побеждает только тот, кто смог показать готовый конкурентоспособный продукт, методику массажа, которая может быть востребована клиентами. Таким образом, артистизма для полной победы категорически недостаточно (рис. 84).
Рис. 84
Бертольт Брехт считал, что система утверждает культовый, мистический характер актерской игры, основана на «внушении» и «мистике», на понимании актерского братства как «общины», а взаимоотношений артиста и «зачарованного» зрителя — как «священнодействия». Здесь и происходит такое единение мастера с клиентом, священнодействие, ритуал, оставляющий незабываемые впечатления, релаксацию и уход от проблем хотя бы на непродолжительное время.
Всеволод Мейерхольд когда-то писал о театре: «В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги. Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются современным актером… Чтобы пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его написать несколько пантомим. Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?» В театре массажа, как ни в каком другом, канва движений, жестов и пантомимы говорит о профессионализме мастера лучше рекламных лозунгов.
Зрители
Есть два способа живо заинтересовать публику в театре: при помощи великого или правдивого. Великое захватывает массы, правдивое подкупает отдельных лиц.
В. Гюго.Шоу-бизнес, как и любой другой бизнес, ориентированный на конкретных потребителей, ни от чего не зависит так сильно, как от покупательной способности в стране. С самых ранних моментов истории шоу-бизнеса обозначились непростые взаимоотношения между коммерческими зрелищами и более культурными видами досуга: зрелища более демократичны, но гораздо менее способствуют развитию личности. В XX веке шоу-бизнес решительно потеснил более элитарные виды искусства. Создалась ситуация, когда даже «высокое» искусство вынуждено использовать опыт шоу-бизнеса: вряд ли какое-либо явление культуры, художественное событие, произведение искусства и т. д. будет замечено общественностью и получит признание, если оно не обретет форму шоу. По мнению многих деятелей от искусства, успешно встроившихся в эту систему, рыночные отношения — единственный способ «спасти» культуру. Первые коммерческие зрелищные мероприятия проводились еще в Древнем мире. В Древней Греции любимыми видами развлечений являлись театр и спортивные состязания, а в Древнем Риме наибольшей популярностью пользовались бои гладиаторов. Если театральные постановки требовали от зрителя некоторой культурной подготовки, то созерцанием спортивных и гладиаторских турниров могла наслаждаться самая невзыскательная публика. С гибелью античной цивилизации исчезли и присущие ей зрелищные мероприятия. В средневековой Европе культ христианского аскетизма хотя и не уничтожил тягу простых людей смотреть на выступления бродячих жонглеров и скоморохов, но, по крайней мере, заставил считать зрелища постыдной забавой простонародья. Свою лепту в осуждение «бесовских игрищ» внесла как Реформация, так и Контрреформация. Зрелища были реабилитированы в эпоху Нового времени, когда стала развиваться индустрия досуга как часть сферы услуг. Так, в России легализация «различного рода публичных увеселений и простонародных забав» произошла лишь в 1854 году, когда дирекция казенных театров получила монопольное право на организацию эстрадных представлений, и только в 1882 году были отменены всякие ограничения на частное предпринимательство в концертно-эстрадной деятельности. Вплоть до начала XX века перед шоуменами стояла проблема — на одно представление невозможно было собрать много людей. Лишь с появлением звукозаписывающих устройств и радио, а затем кино и телевидения шоу-бизнес приобрел подлинные масштабы «зрелища для всего народа».