он доволен». Что это — крайняя тупость пли лицемерие — оставалось неясным, и вместе с тем ни то, ни другое объяснение не удовлетворяло.
В спектакле на Малой Бронной с самого начала Вершинин производит впечатление человека неблагополучного, с неустроенным бытом и всем своим жизненным укладом (у Чехова — «всю жизнь болтался по квартирам, с двумя стульями, с одним диваном и печами, которые вечно дымят»); его философствования о жизни и прекрасном будущем звучат как-то неуклюже, странно. Он вызывает интерес и симпатию сестер не блеском речей и не внешним обаянием. В первый момент это общность прошлого (он — москвич!), а затем понимание у Ольги и глубокая жалость у Маши — сокровенная основа истинной любви для многих и многих женщин. Недаром в русском народном языке слово «желать» сочетается со словом «жалеть». Ее любовь — «жаление» глубоко несчастного человека — сама по себе несчастна. В свете этого становится понятной позиция Кулагина, который занимает с соперником как бы равные жизненные позиции, может быть, он даже более благополучен: у него есть работа, орден и Маша остается его женой. Здесь перед нами уже не тупость и не лицемерие, а реальные, хотя и жалкие попытки самоутверждения.
Спектакль во МХАТе приподнимает сестер над зрителями, спектакль на Бронной опускает сестер до уровня зрителей, но не в дурном значении слова: происходит не обеднение образов, а приобщение их к жизненному опыту современности. Один спектакль не противостоит другому в смысле большего или меньшего соответствия авторскому замыслу. Просто режиссер нашел иное сценическое решение, в результате чего возник диалог.
Оформление спектакля, его ритм, использование сценического пространства подчеркивают глубокий смысл пьесы. Декорации достаточно лаконичны, но вместе с тем не настолько условны, чтобы лишить спектакль исторической достоверности. На авансцене справа — большие часы без стрелок, деталь, казалось бы, символическая, и все же, как и другие предметы оформления, указывающие на явные приметы времени, они выдержаны в стиле «модерн» начала века, дерево с золотыми листьями (а может быть, это вовсе не дерево, а всего лишь вешалка) также напоминает об этом. Серые платья сестер, серая гамма оформления вызывают массу ассоциаций, идущих и от представления о «серости жизни» и в еще большой степени от впечатлений о чем-то печально-прекрасном.
* * *
Театр — это не только режиссер и актеры, не только свет, цвет и музыка. Театр — это также и зритель, ибо спектакль — это постоянное взаимодействие сцены и зрительного зала. Есть любители и знатоки балета, есть публика, предпочитающая оперетту. Есть думающий зритель, рожденный веком науки. Искусство создает публику, но публика в свою очередь формирует то искусство, которое ей по вкусу. У типологизирующего искусства есть глубинные связи с наукой, общие гносеологические корни. Об этом — в следующей главе.
Глава VII
ЭСТЕТИКА НАУЧНОГО ОТКРЫТИЯ
Две проблемы привлекают внимание современной эвристики: эстетическое начало в научном мышлении и бессознательные компоненты психики последователя. В данной главе будет предпринята попытка рассмотреть взаимные отношения между тем и другим. Вывод, который мы постараемся если не обосновать, то предложить в качестве гипотезы, — любой творческий акт в каких-то своих глубинах носит эстетический характер, а воспитание способности к творчеству, в том числе и научному, лежит в сфере искусства, особенно некоторых его разновидностей, как бы специально для этого предназначенных.
Исходный пункт рассуждений — идеи ряда компетентных авторов о четырех этапах процесса изобретения (научного открытия): подготовка, инкубация (вызревание), озарение (откровение), завершение. Первый и четвертый этапы — деятельность сознания, второй и третий — проявление бессознательных компонентов психики. Творческий процесс в центральном звене оказывается связанным с неконтролируемой работой психики. То, что находится под контролем сознания — здравый смысл и накопленные знания, помогает озарению и одновременно мешает ему. Помогает концентрацией внимания на проблеме, на собранных данных, на трудностях их осмысления. Помеха состоит в том, что прочно укоренившиеся представления, сложившиеся стереотипы мышления невольно дают неверный ориентир, толкают по проторенной дороге, в то время как задача состоит в том, чтобы проложить новый путь. Открытие — ломка старых взглядов. Привычный способ мышления — его враг. Озарение подчас наступает в тот момент, когда сознательные компоненты мышления ослаблены или полностью выключены. Иногда это происходит во сне. Известные примеры — Кекуле, Менделеев.
Это отнюдь не означает, что открытие по своей природе спонтанно, случайно. Только высокоразвитое сознание ученого может создать «эвристическую ситуацию», зафиксировать внимание на новых данных, увидеть их противоречие с существующей теорией. Только сознание может поставить проблему, дать общее направление поиску.
Что происходит дальше? В работу включается совершенно иной тип мышления, не тот привычный, связанный с четко зафиксированной знаковой системой, приспособленной для нужд коммуникации. Творческое мышление требует более гибких форм. «Для меня не подлежит сомнению, — писал А. Эйнштейн, — что наше мышление протекает, в основном минуя символы (слова), и к тому же бессознательно»[73]. С этим согласны многие. «Слова полностью отсутствуют в моем уме, когда я действительно думаю», — утверждает французский математик Ж. Адамар; вместо слов он пользуется «пятнами неопределенной формы»[74]. Адамар приводит любопытное рассуждение одного лингвиста, соглашающегося с тем, что для творческой мысли необходимы знаки менее стандартизированные, чем речь; среди этих знаков он предлагает различать, с одной стороны, условные общепринятые знаки и знаки индивидуальные, которые в свою очередь могут разделяться на знаки, употребляемые постоянно, и знаки эпизодические, созданные только для данного случая, участвующие в одном созидательном акте.
Другой французский математик, А. Пуанкаре, извиняясь за грубость сравнения, предлагает представить элементы, составляющие бессознательное, в виде неких «атомов», которые до начала умственной работы находятся в неподвижном состоянии, как будто они «прикреплены к стене». Первоначальная сознательная работа, мобилизующая внимание на проблеме, приводит эти атомы в движение. Потом отдыхать будет только сознание, для бессознательного мыслительного процесса отдых кажущийся, работа «атомов подсознания» не прекратится, пока не обнаружится решение. «После того импульса, который им был сообщен по нашей воле, атомы больше не возвращаются в свое первоначальное неподвижное состояние. Они свободно продолжают свой танец»[75]. Творить — значит делать выбор, отбрасывая неподходящие варианты, а бессознательным выбором руководит чувство научной красоты. «Среди многочисленных комбинаций, образованных нашим подсознанием, большинство безынтересно и бесполезно, но потому они и неспособны подействовать на наше эстетическое чувство, они никогда не будут нами осознаны; только некоторые являются гармоничными и потому одновременно красивыми и полезными, они способны возбудить нашу специальную геометрическую интуицию, которая привлечет к ним наше внимание и таким образом даст им возможность стать осознанными». Специальное эстетическое чувство — своеобразное сито, которое пропускает