Глава 7
Высокий пародизм и теория всеобщего сходства (о романе «Живите в Москве»)
Моя же скромная муза с детства пленилась такими скучными предметами, как гносеология, логика и структурная грамматика. Правда, иногда, дабы смягчить тягостно унылое впечатление, она рядится в шутовские одежды[294].
Дмитрий Александрович Пригов. «Исчисления и установления»1. ЯЗЫК И ГЛИНАВ 2000 году Пригов опубликовал книгу прозы «Живите в Москве» – о ней в основном и пойдет речь в этой главе. Я выбрал эту книгу, потому что в ней, на мой взгляд, некоторые важные принципы приговской поэтики нашли достаточно полное выражение. Каковы же эти принципы?
С самого начала Пригов заявил о себе как о поэте, безостановочно производящем стихи. Это безостановочное производство, казалось, ориентировалось на модель графомании. Когда Пригову исполнилось 37 лет (роковой пушкинский возраст), он объявил себя автором 3000 стихотворений (с годами эта цифра будет беспрерывно расти). В 1992 году Пригов заявлял:
…я должен написать 24 тысячи стихотворений – это некое глобальное наполнение мира словесами[295].
Одновременно он создает авторскую «персону» – Дмитрия Александровича Пригова. Персона эта причудливо связана с безостановочным производством текстов. В коротком эссе 1977 года он пишет о поэтической персоне, что это «поза поэзии в социально-поведенческом мире»[296]. Она прямо возникает из текстов и принимает в разные эпохи разные формы:
…мот и балагур пушкинского образца, мрачный презиратель байроновско-лермонтовского, духовидец и прозорливец символистического, хулиган и эпататор футуристического, шут и проказник – обериутского (СПКРВ, с. 29–30).
Сама по себе эта идея не особенно оригинальна и прямо связана с отечественными исследованиями поведения как текста (от Винокура до Лотмана). Оригинальность Пригова начинается тогда, когда он замечает, что каждый поэт проходит в жизни три идеальные фазы: «духовно-мировозренческую», «экзистенциально-воплотительную» и «социально-олицетворительную». Эти фазы есть именно фазы перехода от исключительно словесного творчества к воплощению этого творчества в себе, воплощению столь неизбежному, что поэт неотвратимо становится частью собственной поэзии. Поэт не может существовать без персоны, потому что персона – это прямое продолжение производства текстов, так сказать метаморфоза словесного в позу, в жест, в телесность, иными словами, именно «воплощение» и «олицетворение». Пригов даже утверждает, что «любой жест» получает амплификацию в «пространстве стихопорождения» (СПКРВ, с. 260).
Эта телесная связь художника с творчеством вытекает из приговского понимания самого характера этого творчества, сформулированного еще в 1970‐е годы. Поэт – это слушатель языка, в котором происходит некое брожение, соединение и разъединение компонентов. Пригов пишет о себе, что он пытается
уловить блуждающие где‐то в его [языка] недрах в этот момент уже существующие, уже наговоренные в другой системе координат мои будущие творения. Они уже готовы, я еще не готов.
Такое же чувство постигает меня, когда я стою над ванной размокшей глины: вот этот кусок год назад был ногой цветущего солдата, а полгода назад – не помню каким животным, или его укротителем, усами напоминающим Бисмарка, а теперь это будет… – я не знаю что. Но оно уже здесь, среди этих смешавшихся до уровня первобытной слизи существ (СПКРВ, с. 24–25).
Такого рода формулировки отсылают к типичному для Пригова пониманию потенциальности не как области свободы, но как области абсолютной предначертанности, находящей выражение в финальной энтелехии. В конце разворачивания потенциального оказывается смерть, хотя пути, ведущие к ней, непредсказуемы и разнообразны. Сама сфера языка недетерминирована, но манифестации языка в высказываниях заранее предопределены. Показательно и сравнение языковой потенции с глиной, так как в нем выражаются обе ипостаси Пригова – литератора и скульптора-художника. Язык до его оформления – это бродящая масса слов, предикатов, сопрягающихся друг с другом связей. Художник подключен к этой массе, которая подвластна ему лишь отчасти, она затягивает художника в себя, и он входит в совершенно телесное соприкосновение с материалом своего творчества. В том же тексте «Предуведомление к сборнику ненаписанных стихов» Пригов поясняет:
Из вышеописанной картины ванны с глиной логически непреложно не следует сходства жизни творца с жизнью творений. Но неоднократное переживание этого состояния уверенно говорит мне, что такова картина соотношения жизни и смерти в любом изломе бытия. Создавая что‐то, я отнимаю это у кого‐то другого, или же у самого себя в другой сфере своего бытия. Проблема творчества не только в рождении, но и в моментальной, моментной и неразрывно с ним связанной гибели чего‐то другого. Каждый истинный поэт и художник, прикоснувшийся к творчеству, ощущает, что он родной брат Ангела смерти. ‹…› Мы не виноваты, мы так творим потому, что такими нас сотворили (СПКРВ, с. 25).
Телесность художника прямо участвует в словесной или глиняной лепнине. Слова же понимаются Приговым как пластическая телесная масса[297]. И понимание такое, конечно, совершенно не лингвистическое. Корни его уходят в библейский миф о сотворении Адама из глины (adamah). Человек создается из земли и в землю же возвращается. В Талмуде (Sanherdin 38b) говорится о том, что Адам в процессе творения проходит несколько стадий, одна из которых определяется как стадия голема. Слово это обозначает неоформленную материю, аморфную массу, а сам голем иногда описывается как некий космический гигант. Адам становится человеком в полном смысле слова только тогда, когда Бог вкладывает в эту бесформенную глину душу (neshamah).
И это «вдыхание» души в глину связано с буквами еврейского алфавита, обыкновенно понимавшимися как строительные блоки мироздания. Гершом Шолем сопоставляет такое понимание букв с двусмысленностью греческого понятия stoichea, обозначающего одновременно буквы и стихии[298]. Понятие это, вероятно, восходит к атомистам, уподоблявшим буквы атомам, из которых с помощью определенного порядка (taxis) и положения в этом порядке (thesis) создают агрегаты различного значения. В том, как Платон употребляет этот термин в «Теэтете», еще отчетливо видна изначальная связь первоэлементов с буквами:
…те первоначала, из которых состоим мы и все прочее, не поддаются объяснению. Каждое из них само по себе можно только назвать, но добавить к этому ничего нельзя – ни того, что оно есть, ни того, что его нет. ‹…› На самом же деле ни одно из этих начал невозможно объяснить, поскольку им дано только называться, носить какое‐то имя. А вот состоящие из этих первоначал вещи и сами представляют собою некое переплетение, и имена их, также переплетаясь, образуют объяснение, сущность которого, как известно, в сплетении имен. Таким образом, эти начала необъяснимы и непознаваемы, они лишь ощутимы (201е – 202b)[299].
Вещи складываются из «первоначал» точно так же, как слова из букв, с помощью пространственного переплетения, то есть именно сложного порядка размещения. Существенно и то, что у Платона stoichea дается нам только в ощущении, именно как пространственный элемент, вне всякого понимания, вне области смысла.
В еврейской традиции буквы входят в соприкосновение с глиной, аморфной массой голема, чтобы возникло некое оформленное и осмысленное творение. В случае же, когда голема создает маг, ситуация осложняется тем, что человек, сам сотворенный из земли, пытается создать из земли же иное творение. Возникает странная ситуация творения творением иного творения. Шолем поясняет:
Творение голема опасно, как всякое основополагающее творение, оно подвергает опасности жизнь творца – источник опасности, однако, не голем или эманирующие из него силы, но сам человек. ‹…› Дело в том, что тут человек возвращается к своей стихии; если он совершает ошибку, следуя указаниям, его затягивает земля[300].
У Пригова точно так же существует прямая (теллурическая) связь между творцом и его глиняными творениями, глина, земля как будто циркулируют между ними. Затягивание «творений» в землю (в недифференцированность) – существенный мотив романа «Живите в Москве». Масса слов часто понимается им как глиняная масса, как греческая stoichea.
В 2003 году Пригов участвовал в перформансе «Good-bye, USSR», организованном Гришей Брускиным. В этом перформансе Пригову была уготована роль Голема, которого обучают говорить и который перестает слушаться своего творца. В финале у него со лба стирают «магическую тетраграмму: СССР» и он умирает. То, что участие в этом перформансе было для Пригова чем‐то существенным, следует хотя бы из того, что он написал связанный с ним текст под названием «Голем», в котором рассуждал о странном, «промежуточном» статусе этого глиняного творения, находящегося на границе между оформленностью, артикулированностью и аморфностью: