А для того чтобы музыку писать, нужны только крыша над головой, стол, бумага, чернила и зачиненное перо. Даже рояля не нужно.
Да еще нужна ясная голова.
Все это у него есть. Нет, правда, жизненных благ. Недурно было бы иметь и их в придачу. Но коли они отсутствуют, что поделаешь? Бог с ними, с благами. Не они главное.
Бывает, конечно, что порой взгрустнется. Иногда даже стиснет тебя тоска, а то и отчаяние. Но чем тверже оселок, тем острее клинок. Для того и дана человеку сила, чтобы он наращивал ее в борьбе с превратностями.
Силы Шуберта действительно росли из года в год. Гений его мужал и достиг наивысшей зрелости. Свидетельство тому – произведение, над которым композитор работал в те годы: Седьмая си-минорная симфония, вошедшая в историю под именем «Неоконченной».
«Неоконченная» – творение неслыханное по своей революционной смелости и ошеломительной новизне. В ней, «как дуб в желуде», заключен романтизм в симфонической музыке.
Испокон веков люди, творя искусство, задавались вопросом: что сказать миру?
Но одновременно перед ними вставал и другой вопрос: как сказать?
Идея и выражение, замысел и воплощение, содержание и форма неразрывны и едины. Но они же противоречивы. Это противоречие и движет искусством. Новому вину нужны новые мехи. В старых оно прокиснет. Оттого процесс развития искусства, как и жизни вообще, – это процесс непрерывного обновления как содержания, так и формы.
К той поре, когда Шуберт родился в искусстве, музыка прошла долгий извилистый путь поисков. Они увенчались созданием могучего единства формы и содержания музыкального произведения – классической сонатной формы. Ее отцами были венские классики Гайдн, Моцарт и Бетховен. Грандиозное содержание, наполняющее их творения, облечено в классически ясную, четкую форму. Она законченна, незыблема, чеканна.
Бетховен, обессмертивший сонатную форму и приведший ее к наивысшему расцвету, был сыном великой революции и великим революционером. Он пел героику революционных масс.
Шуберт был сыном иного времени, глухой и мрачной поры реакции, когда великие революционные битвы уже отгремели, а звонкие голоса, зовущие на бой за свободу, приумолкли. «Грандиозности и мощи бетховенской музыки, – справедливо замечает советский шубертовед В. Конен, – его революционному пафосу и философской глубине Шуберт противопоставил лирические миниатюры, картинки демократического быта – домашние, интимные, во многом напоминающие записанную импровизацию или страничку поэтического дневника. Совпадающее по времени бетховенское и шубертовское творчество отличается одно от другого так, как и должны были отличаться передовые идейные направления двух эпох – французской революции и периода Венского конгресса. Шуберт, оставаясь верным реалистическим традициям классиков (под непосредственным воздействием которых сложилась его эстетика), открывает новый этап в музыке: он выступает как первый венский композитор-романтик».
Но Шуберт не похож на своих литературных коллег – реакционных романтиков. Те бежали от жизни в мир фантастики, мистики, идеализированной старины. Он прочно был связан с современной жизнью. Те, гоняясь за вымышленными химерами, чурались реального человека. Он был его вдохновенным певцом. И всем своим творчеством стремился раскрыть его несметно богатый духовный мир. Те были чужды народу. Он крепкими и цепкими корнями уходил в самую гущу народную, черпал в народном творчестве силы, озарял яркими отблесками народной музыки свои немеркнущие творения.
Шуберт был одним из первых романтиков и лириков в музыке. Но его лиризм свободен от стеснительных рамок узости и ограниченности. Он народен. Шуберту присуща, писал академик Б. Асафьев, «редкая способность: быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей, если бы обладали дарованием Шуберта… музыка его была его пением про все, но не лично про себя».
Естественно, что классические одежды, созданные предшественниками и бывшие им, а также ему самому прежде впору, теперь стали для него стеснительными.
И он их сбросил, решительно, не задумываясь. Он не считал при этом, что совершает реформу, переворот. Он не искал их и не шел к ним. Они пришли к нему сами. Ему было что сказать, и он нашел, как это высказать. Новая форма пришла вместе с новым содержанием. Непроизвольно, как свет вместе с зарей. Иначе и быть не могло. Если искать новое только ради того, чтобы прослыть искателем-обновленцем, ни к чему, кроме фокуснического формотворчества, не придешь. Получится жеманная игра в искусство вместо искусства, потуги прикрыть нищету содержания пышной мишурой формы. Шуберту это было отвратительно. Он писал по-новому потому, что по-новому мыслил и чувствовал. Иначе писать он не мог.
Оттого «Неоконченная» состоит не из четырех частей, как принято в классической симфонии, а из двух. И дело совсем не в том, что Шуберт не успел дописать остальные две части. Он принялся было за третью – менуэт, как требовала того классическая симфония, но оставил свою затею. Симфония так, как она прозвучала в нем, была полностью завершена. Все прочее оказалось бы лишним, ненужным. А если классическая форма требует еще двух частей, надо поступиться формой. Что он и сделал.
Стихией Шуберта была песня. В ней он достиг небывалого. Жанр, ранее считавшийся незначительным, он возвел в степень художественного совершенства. А сделав это, пошел дальше – насытил песенностью камерную музыку – квартеты, квинтеты, – а затем и симфоническую. Соединение того, что казалось несоединимым, – миниатюрного с масштабным, малого с крупным, песенного с симфоническим – дало новое, качественно отличное от всего, что было раньше, – лирико-романтическую симфонию.
Ее мир – это мир простых и интимных человеческих чувств, тончайших и глубоких психологических переживаний. Это исповедь души, выраженная не пером и не словом, а звуком.
…В глубокой, настороженной тишине, низко в басах возникают чуть слышные голоса виолончелей и контрабасов. Они в унисон интонируют тему вступления – немногословную, угрюмо-сосредоточенную. От нее веет мрачной суровостью и трагизмом.
Вступление лаконично. В нем всего лишь восемь тактов. И сразу же следом за ними, будто вспугнули стайку птиц или зашелестела от ветра листва, заговорили скрипки. Тихо и тревожно. И на фоне их быстрого и беспокойного шелеста появляется главная тема первой части симфонии – печальная и протяжная, словно крик подстреленной птицы. В ней боль и щемящая грусть.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});