Термином «симулякр» Б. начинает оперировать в 1980 г. Именно в этот период начинается постмодернистский этап его творчества. Однако ранние труды во многом подготовили переход на постмодернистские позиции. Они были посвящены своего рода социологическому психоанализу мира вещей и общества потребления, не чуждого семиологии, структурализму и неомарксизму (большое влияние на Б. оказали взгляды Ф. де Соссюра, Р. Барта, Г. Лукача, Г. Маркузе, А. Лефевра). Доминантой являлась роль культуры в повседневной жизни, вещь-знак. В духе леворадикального протеста Б. критикует эстетику общества потребления, чутко подмечая усталость от переизбытка — как в потреблении, так и в производстве вещей-объектов, доминирующих над субъектом. Предлагая семиологическую интерпретацию структуры повседневной жизни, он подразделяет вещи на функциональные (потребительские блага), нефункциональные (антиквариат, художественные коллекции) и метафункциональные (игрушки, гаджеты, роботы), подчеркивая, что новое поколение выбирает последние.
Симулякр — своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры
Симулякр — своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры и культуры. Утрачивается принцип реальности вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт. Человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает: множащиеся вещи — знаки фрустрации — свидетельствуют о росте человеческой нехватки. И так как пределов насыщения нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, знаковой прорвой.
Сопоставляя классическую и постмодернистскую эстетику, Б. приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образность, отражение реальности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображения. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней «сделанностью», поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки, антииерархичностью. В ее центре — объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность оригинального. Неопределенность, обратимость становятся главными признаками постмодернистского культурного проекта. Конец классической способности суждения, снятие оппозиций между прекрасным и безобразным выливаются в постмодернистский художественно-эстетический карнавал, чья единственная реальность — симулякры нейтральных, недифференцированных знаков и кодов. В результате симулякризации артефакта форма становится его единственным содержанием.
В трудах Б. 80–90 гг. все явственнее-звучит обеспокоенность, вызванная утратой искусством своей специфики, необратимой деконструкцией художественной ткани, стереотипизацией симулякров. Характеризуя постмодернистский проект как тактику выживания среди обломков культуры, Б. критикует его инерционность, нигилистич-ность, отсутствие теоретического якоря. Такая критика изнутри тем более знаменательна, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемое разрастание симуляции в постмодернистском искусстве, Б. высказывает озабоченность подобной ситуацией, чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в сарказм, говоря о неприличном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта — прекраснее прекрасного, реальнее реального, сексуальнее сексуального — он опасается «мести хрусталя» — ответного удара перекормленного объекта по изможденному субъекту. Косный, инертный объект соблазняет и подчиняет себе субъект-жертву.
В сложившихся обстоятельствах необходим выбор стратегии. Б. анализирует три стратегические модели — банальную, ироническую и фатальную. Банальная линия связана со стремлением более умного субъекта контролировать объект, реально властвовать над ним — она ушла в прошлое. Ироническая позиция основана на мысленной власти субъекта над объектом — она ирреальна, искусственна. Наиболее продуктивной Б. представляется фатальная стратегия, когда субъект признает дьявольскую гениальность объекта, превосходство его блестящего цинизма и переходит на сторону этого объекта, перенимая его хитрости и правила игры. Объект долго дразнил субъекта и, наконец, соблазнил его.
Порывая с классической декартовской философией субъекта, Б. создает свой вариант неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А. Жарри, абсурдизмом Э. Ионеско, идеями Ж. Батая о творческом выходе «Я» за свои пределы. Рекомендуя субъекту конформистски следовать за объектом, он предвидит превращение эстетики симулякра в эстетику исчезновения, где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Реализацией подобной антиутопии Б. считает США — «мировой объект», «вечную пустыню», лишенную подлинной истории и культуры. Протестуя против американизации европейской культуры, он видит в ней угрозу эстетизированным формам жизни, чреватую нулевым градусом радости, удовольствия.
Концепция Б. лишена хеппи-энда. Постмодернистская эстетика соблазна, избытка знаменует собой, по его мнению, триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. «Куда же податься? В Берлин? Ванкувер? Самарканд?» — вопрошает Б. Этот вопрос не лишен смысла. Полемизируя с М. Фуко, Р. Бартом, Ж. Лаканом, Ж. Дерридой, Ж. Делёзом, Ж. -Ф. Лиотаром, Б. тем не менее остается в рамках постструктуралистской эстетики, хотя и вносит в нее такие новые понятия, как симулякр, соблазн, экстаз, ожирение и др. Он одним из первых почувствовал, что избыточность, «переполненность» постмодернистской эстетики являются, возможно, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся условиям бытования культуры, которые дают дополнительные возможности ее выживания: ведь симулякры укоренились не только в «Ванкувере», но и в «Самарканде». Эстетическая концепция Б. оказала влияние на художественную практику симуляционизма (X. Стайнбах, Д. Куне) и феминизма (С. Шерман, Ш. Левин, Б. Крюгер).
Осн. соч.:
Le système des objets. P., 1968;
La société de consommation. Ses mythes. Ses structures. P., 1978;
De la séduction. P., 1979;
Simulacres et simulations. P., 1981;
Les stratégies fatales. P., 1985;
Amérique. P., 1986;
Cool Memories. P., 1987;
Selected Writtings. P., 1988.
Лит.:
Kellner D. Jean Baudrillard. From Marxism to Postmodernism and Beyond. Stanford, 1989.
H. M.
Бойс (Beuys), Йозеф (1921–1986)
Один из крупнейших немецких художников второй пол. XX в. С 1941 г. участвовал в качестве летчика немецкой авиации во Второй мировой войне на Восточном фронте; в 1943 г. был сбит в Крыму между советским и немецким фронтами. Его спасли местные татары, согревая и залечивая раны с помощью народных средств — войлока, животного жира и т. п. Эти материалы затем заняли главное место среди материалов его искусства. До 1945 г. был в советском плену. Вернувшись в Германию, учился в Дюссельдорфской художественной академии. Начал выставляться с 1953 г. В 1961-72 гг. — профессор Дюссельдорфской академии. С конца 60-х активно занимался политической деятельностью леводемократической ориентации, создал студенческую партию, участвовал во многих политических акциях, за что и был отстранен от работы в Академии; в 80-е гг. сотрудничал с партией Зеленых. Считал для себя участие в политической и социальной жизни не менее важным делом, чем искусство. Б. — типичный представитель ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). С начала 50-х гг. работал в области создания абстрактно-предметных объектов, пространственных скульптур, инсталляций, энвайронментов, с 1963 г. регулярно создавал (и активно участвовал в них) перформансы. Основные материалы его объектов — предметы, бывшие в употреблении: одежда, мебель, бесчисленные вещи домашнего обихода, детали различных приборов и механизмов, электро- и радио-аппаратуры, но также и засохшие продукты питания (хлеб, сыр, колбаса), сушеные насекомые, чучела птиц и мелких животных; часто работал с медью, сталью, алюминием, но особой его любовью пользовались фетр (или войлок) и твердый жир, которые он впервые ввел в арт-практики и активно эксплуатировал, охотно объясняя их символическую значимость в жизни людей. Многим из своих объектов и проектов Б. давал символические (часто абсурдные) названия, требовавшие толкования. Он первым разъяснял символику и семантику своих произведений, намечая тем самым путь для дальнейших герменевтических процедур. Иногда его творчество обозначают как «тяжелый символизм». Точнее было бы назвать его атавистическим вши архаизаторским символизмом.