Следует различать сильные и слабые медиальные средства. К первым принадлежит Великий немой — medium, обладающий столь высокой степенью идентичности, что обнаруживает в воссоздаваемых предметах лишь самого себя (“Человек с киноаппаратом” Дзиги Вертова) либо свои аналоги, в частности выбирая в герои портных, парикмахеров, театральных костюмеров и прочих лиц, чье занятие состоит в том, чтобы изменять зримый образ человека. В сравнении с немым фильмом звуковой — относительно слабая медиальная машина. В значительной мере она теряет прежде завоеванную кинематографом идентичность, авторефлексивность. Чтобы ввести звук в изображение, необходимо показать тот источник, откуда он берется, что отметил уже Бела Балаш в “Духе фильма” (Bеla Balбzs, Der Geist des Films (1930) // Bеla Balбzs, Schriften zum Film, Bd. 2, Munchen 1984, 156). Звук в кино несамодостаточен (даже и в тех случаях, когда он представляет собой завершенное музыкальное сопровождение кадров, которое ведь так или иначе должно быть ими мотивировано). Дополнение видимого слышимым включает в киномедиальность элемент, внеположный ей как миру, каковой имеет место только сам по себе. Чтобы спасти свою автономию, звуковому фильму приходится — в парадоксальной манере — подавлять и принижать звук, оглушать себя.
Телевидение продолжило и довело до конца развитие той кинематографии, которая в акте самоотрицания всего лишь посредничала между публикой и медиально-дискурсивным хозяйством общества. У телевидения, самого слабого из всех медиальных средств, нет никакого собственного содержания. Во время передачи новостей никому не придет в голову специально знакомить зрителей с оборудованием телестудии: оно не обладает информационной ценностью (в отличие от кинопавильона, который Пудовкин, например, показывает в заключительных сценах “Потомка Чингис-хана” демонтируемым, разламываемым на составные части, как бы возвращающимся к своему строительному началу). Телевидение во многом поглощено ретрансляцией театральных постановок, кинопроизведений, музыкально-исполнительской деятельности, церковной службы и иных явлений из медиосферы. Ту же функцию оно выполняет применительно к дискурсивным практикам, включая сюда даже философскую речь, как о том свидетельствуют, скажем, выступление Жака Лакана в 1973 году по O.R.T.F. или регулярная телепрограмма, которую ведет в Германии Петер Слотердайк. То, что можно показать специфически телевизионным продуктом, на самом деле представляет собой комбинацию (вытеснившую киномонтаж) тех составляющих, которые уже были наличными в медиально-дискурсивном порядке. Так, телесериалы объединяют киноискусство с газетно-журнальным жанром романа с продолжением, сформировавшимся во второй половине XIX века. Теленовости вбирают в себя кинохронику и радио-газетные сообщения вместе с сопутствующими им в журналистике комментариями. Но подобного рода синтезирование — только один из аспектов телевизионной работы, в остальном калейдоскопичной, не столько творчески-инициативной, сколько консервативно-селекционной. Основанное на контингентном сочетании ретранслируемой всячины, телевидение равнодушно примиряет воевавшие друг с другом в звуковом кино разные media, как и разные дискурсивные практики. Где и смотреть телепередачи, как не дома, в незыблемых четырех стенах? Как к никакой другой медиальной машине, к телевидению подходит набившая оскомину формула Маршалла Маклюэна: “The medium is the message”. Во многих прочих случаях, однако, это определение может быть принято только с полемическими оговорками. Немое кино не просто имеет предметом аудиомедиальность, но и переводит ее на свой, так сказать, видеоязык. Она как раз перестает здесь быть нечто сообщающей — овнешниваясь, формализуясь, делаясь вещью-в-себе среди остальных физических тел. Культура вообще занята переводом одних медиальных средств или текстов в другие (the translation is the message), благодаря чему она и генерализуема, схватываема in toto. Телевидение прерывает (пусть и не полностью, вполне отказаться от себя культура не в силах) этот процесс эквивалентных замен. На домашнем экране культура дробится, выступает как целое в своем объеме, но не в своем качестве, обретаемом ею из того, что разнородное может быть обращено в ней в однородное путем перевода. Важнейшее орудие интра- и интеркультурного перевода — пародия, которая способна поднять на смех любое медиальное средство и любой дискурс вместе с его субдискурсами. Свою качественную единоцелостность культура получает, таким образом, как осмеиваемая (изнутри себя). Смех — толмач и технолог, которому знакомы все языки и каналы культуры. Преимущественные усилия телевидения направлены не на то, чтобы рекреировать лого- и медиосферу, но на то, чтобы репродуцировать ее. Мир — и фактический, и техно-семантический — экспонируется на телеэкране, не будучи преобразованным. Строго говоря, телевидение избыточно в коммуникативном пространстве и именно по этой причине обрушивает на нас знания, от которых хочется отмахнуться.
Телевидение споспешествует консьюмеризму, поскольку само потребительски подходит к культуре. Апроприируя созданное культурой, оно в концентрированной форме выражает то всестороннее самоотчуждение социума, которое, согласно Ги Дебору (1967), подхватившему традицию Франкфуртской школы, театрализует общество, делает его зрелищно-товарным — себя наблюдающим и себя потребляющим. Телеэкран стал витриной торгового дома, каковым явилась послевоенная социокультура, в которой предложение рынка поработило покупательский спрос. И вместе с тем нельзя не заметить, что телевидение и в Париже 1968 года и в Киеве 2005 года вовсе не было безропотным исполнителем воли тех, кто ворочал рычагами власти. В обоих названных случаях и в ряде иных тележурналистика дала волнующимся массам голос и популяризировала их зримый образ. Есть ли здесь противоречие? Способно ли полое медиальное тело вообще быть внутренне противоречивым? Ханс Магнус Энценсбергер опубликовал вскоре после революции 1968 года несколько тезисов, в соответствии с которыми все без исключения медиальные средства не невинны, манипулятивны (в своей орудийной функции) и потому могут быть использованы как для поддержания социальной рутины, так и в подрывных целях — по желанию либо хозяев жизни, либо восстающих против них (Hans Magnus Enzensberger, Baukasten zu einer Theorie der Medien, 1970). Телевидение, возразил на это Жан Бодрийар, знаменует собой конец коммуникативного обмена, отчего вовсе не приходится говорить о том, поддается ли оно такому рефункционализированию, которое ставит его на службу справедливо организованному обществу (Jean Baudrillard, Requiem pour les media, 1972), долженствующему сложиться, по Энценсбергеру, из субверсивных действий. Как мне кажется, Энценсбергер был не прав в том, что лишал media, в том числе, если не в первую очередь, телевидение, свободы принимать собственные решения. Но и с Бодрийаром трудно согласиться. Телезрители, конечно же, прежде всего пациенсы поставляемой им информации. Но ведь ничто не мешает им затеять о ней диалог между собой. Cамый бодрийаровский текст, реплика в споре о телевидении, опровергает высказанную в нем идею. Все дело в том, что революционное брожение точно так же отчуждает общество от самого себя, как и безудержное потребление порождаемых им духовных и материальных ценностей. В поздних текстах Макс Вебер писал о “революционном карнавале” — об ином, чем у Дебора, и тем не менее все том же “обществе спектакля”. Бунтарский порыв Дебора — изнанка консьюмеризма. Телевидение готово солидаризоваться и с одним, и с другим самоотчуждением и в этом смысле обладает свободой выбора. Более того, телевидение, присваивающее себе производимое культурой, есть место власти — не какой-либо определенной, но как таковой. Ибо власть является из апроприирования, из захвата чужой индивидуальной и коллективной собственности (что понял Юм), из изъятия у субъектов самовластия. Из телестудии можно удерживать общество в его рамках и перекраивать его, потому что оттуда же совершается контроль над самым ценным, что оно имеет, — над его культурой, отсеиваемой и рассеиваемой. Власть противоречит принципу социокультурной экономии — телевидение в том числе.
Я еще вернусь к TV, а пока скажу несколько слов о WWW — к сожалению, скороговоркой. Интернет поглощает телевидение, переведенное с аналоговой основы на дигитальную, и, вероятно, будет продолжать и совершенствовать эту экспансионистскую стратегию. На каждом этапе своего развития новорожденная видеомедиальность интегрирует в себе предшествующую. Звуковое кино включило в себя немое хотя бы потому уже, что передает не только речь, но и молчание (о чем кинотеоретики писали уже в 1930-е годы и о чем они рассуждают и по сию пору; ср. особенно: Joachim Paech, Zwischen Reden und Schweigen — die Schrift // Text und Ton im Film, hrsg. von P. Goetsch, D. Schennemann, Tubingen 1997, 47–68). В свою очередь, звуковой фильм оказался в составе тех медиальных средств, которыми принялось распоряжаться телевидение. Эксплуатация киноискусства телевидением зашла в наши дни столь далеко, что с появлением видеомагнитофонов и DVD-players западные кинозалы опустели. Каждая видеомедиальная инновация апроприирует ту, что была предпринята в прошлом, утверждая тем самым свою власть во времени (и над ним). Что касается Интернета, то он, инкорпорировав телепрограммы, апроприировал самое апроприирование и в результате обезвластил власть медиальности над социокультурой, достигшую было своего максимума на экранах, которые стали неотъемлемой принадлежностью едва ли не любого домоводства. Хакеры, проникающие в тайны банков и генеральных штабов, ставят под сомнение мощь капитала и государства.