Но вернемся после этого дополнительного уяснения общетеоретических проблем к вопросу о стиховой интонации. Определение Л. И. Тимофеева - стих, сам стихотворный ритм есть своеобразная (то есть художественная) форма организации (или типизации, "идеализации", претворения) интонации - верно и очень перспективно.
Л. И. Тимофеев со всей определенностью поставил вопрос о том, что именно специфическое интонационное строение является основой стиха79. В течение долгого времени сущность стиха усматривали в особом слоговом строении - то есть прежде всего в метре. Между тем достаточно широко развит лишенный метра, дисметрический стих и, с другой стороны, метр - это, хотя и очень важное, но все же, так сказать, дополнительное свойство стиха.
Чтобы понять природу стиховой интонации, необходимо видеть ее сращенность с ритмом. В стихе интонация становится по сути дела ритмом и, наоборот, ритм выступает как интонация. Мы уже говорили о том, что, с одной стороны, стиховая интонация - в сравнении с речевой - приглушена, сглажена ритмом, а с другой - ритм как раз и создает ту прочность и ту единственность интонационного движения, благодаря которым можно узнать стихотворение даже при "бессловесном" его произнесении.
Единство ритма и интонации позволяют осуществлять, казалось бы, противоречащие друг другу, но тесно взаимосвязанные и нераздельные возможности стиха. Ритмическое, обладающее мерой и гармонией построение стиха как бы "поднимает" (об этом уже говорилось) простое и чисто личное высказывание поэта в сферу искусства; в то же время точное воссоздание интонации в стихе позволяет запечатлеть в нем неповторимое движение голоса поэта80.
Это единство ритма и особенной, стиховой интонации, присущее и каждому отдельному стиху, и стихотворению в целом, выступает, очевидно, как основа стиха вообще. Более того, свободный стих, верлибр, можно считать в известном смысле чисто "интонационным" стихом, ибо, кроме стиховой интонации (для которой характерно размеренное и замедленное движение, особенный акцент в клаузуле, стиховая пауза и т. п.), в нем нет иных, собственно ритмических свойств (размера, рифмы и т. п.).
Стиховая интонация оказывает глубокое воздействие на все стороны и элементы стиха. Так, по меткому соображению Б. В. Тимашевского, именно с интонационной точки зрения отличаются друг от друга "двусложные" классические размеры: ямб и хорей, а также и трехсложники: дактиль, амфибрахий, анапест.
"Структура начальной стопы стиха, - писал исследователь, - несет на себе интонационную функцию зачина фразы - стиха. Ямб отличается от хорея только структурой первой стопы. Точно так же, только началом отличается друг от друга трехсложные стопы"81. Строки одних размеров (как ямба) имеют восходящую интонацию, ибо, начинаясь с безударного слога, дают затем усиление и повышение тона на ударном слоге; других (как хорея) нисходящую. И это резко разделяет размеры.
Мы уже разбирали пример "превращения" ямба в хорей (на материале первой строфы "Евгения Онегина"): для этого достаточно отбросить у каждой строки стихотворения начальный слог. Это кардинально изменяет всю природу стиха (точнее, данный стих разрушается).
То же самое относится и к трехсложным размерам. Вот, скажем, схемы трех стихотворных строк: 1) дактилической, 2) амфибрахической, 3) анапестической:
1) _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
(Всюду родимую Русь узнаю)
2) _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
(Где слышишь не песню, а душу певца...)
3) _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
(Уноси мое сердце в звенящую даль...)
Нетрудно видеть, что, если мы отбросили бы один начальный слог во втором примере и два слога в третьем (эти слоги до ударения называют анакрузой строки), размеры окажутся одинаковыми. Они отличаются именно по начальному "ходу" стиховой интонации, и это отличие оказывается весьма существенным. Каждая из этих строк глубоко своеобразна в ритмическом отношении. И их различие должно быть понято, прежде всего, как интонационное, а не чисто метрическое.
Что это означает? Еще сравнительно недавно теория стиха была преимущественно теорией стоп82. Стопа, как известно, это группа слогов, состоящая из одного ударного и одного, двух, трех или - крайне редко большего количества безударных слогов. Ударный слог повторяется, таким образом, через равное количество безударных, что и создает ритм.
Но по мере развития стиховедения и самого русского стиха, становилось все более очевидным, что дело обстоит не так-то просто.
Глава третья
СТИХ И МЕТР
Прежде всего выяснилось, что в русской поэзии XIX, а особенно XX века все более значительную роль играют стихи, в которых либо "пропущены" необходимые безударные слоги, либо, напротив, присутствуют "лишние" слоги, а между тем стихи звучат ритмически, хотя, может быть, и не так стройно, как вполне "правильные". Но об этом мы еще поговорим специально. Более сложной оказалась и организация "правильных" размеров. Так, в конечном счете, стало вполне ясно, что ямб и хорей нельзя, строго говоря, рассматривать как размеры с двухсложными стопами, ибо, скажем, в строке четырехстопного ямба (этот размер занимает громадное место в русской поэзии от Ломоносова до наших дней), которая "должна" содержать четыре ударных слога, в подавляющем большинстве случаев есть лишь три ударения (а иногда и всего два). В еще большей степени это относится к четырехстопному хорею.
Стиховеды решают вопрос о ямбе по-разному. Одни считают, что ритмичность обеспечивается тем, что "пропущенные" ударения как бы подразумеваются, мы словно слышим их в нашем ритмическом воображении, их подсказывает нам инерция метра. Другие полагают, что ямб и хорей в русском стихе основаны не на двусложной, а на четырехсложной стопе: между ударными слогами располагаются три безударных слога. Если же внутри такой стопы есть два ударных слога, один из них как раз является "лишним" или, точнее, необязательным. Ямбической строке из восьми слогов достаточно двух ударений, чтобы иметь полноценную ритмичность. Вот, например, пушкинские строки:
Роман классический, старинный,
Отменно длинный, длинный, длинный,
Нравоучительный и чинный,
Без романтических затей...
Схема размера такова:
_ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _
Последние две строки имеют лишь по два ударных слога. И с точки зрения тех, кто считает ямб четырехсложным размером, это и есть "чистый" ямб. Могли бы быть ударными также второй или шестой (либо оба вместе) слоги каждой из этих строк. Но это не изменило бы основу ритма (то есть метр), а только внесло бы определенное многообразие, усложнение ритма.
Таковы две теории ямба (и хорея). Мне представляется, что обе точки зрения имеют свою правоту. Так, вполне возможны строго ритмические стихи, в которых все ударения будут повторяться лишь через три слога. А это значит, что размер, слагающийся из четырехсложных стоп, - реальное явление83. Но в то же время в тех стихах, где, скажем, восьмисложная ямбическая строка имеет то четыре, то три, то два ударных слога, действительно может возникать своего рода метрическая инерция. В силу того, что все гласные в стихе произносятся более полноценно и более равноценно, чем в обычной речи, даже на безударные гласные может ложиться своего рода тень ударения, намек на ударение. Так, после строки:
Отменно длинный, длинный, длинный...
в следующей строке:
Нравоучительный и чинный
на второй (нраво) и шестой (ный) слоги падает, по-видимому, именно некая тень ударения - просто в силу ритмической инерции.
Но, повторяю, вопрос о ямбе и хорее - это сложный вопрос, который еще предстоит решить нашим стиховедам, возможно, с помощью каких-то новаторских экспериментальных исследований.
Пойдем далее. Не разработанность теории стоп, понимаемых как основа ритма, проявляется еще и в том, что не вполне ясно, какой ритм создает повторение однородных стоп - ритм внутри отдельного стиха или же ритм стихотворения в целом. Мнения стиховедов здесь опять-таки не совпадают.