Читать интересную книгу "Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд"

Такое смещение акцентов на стереотипность и условность переживаемых чувств служило ироническим, снижающим комментарием по отношению к мистериальным и декадентским вариантам разыгрывания орфического треугольника старшими поэтами. Ответ Ходасевича на их орфический любовный треугольник можно определить как протонеоклассицистический. Он иронически отстраняет оба вектора старших современников, подчеркивая их общую культурную обусловленность. Авторефлексивная графичность рисунка в стихотворении, заявленная в образе «изрезанных скамеек», предвосхищает определения неоклассицистической поэтики акмеизма в статье Жирмунского «Преодолевшие символизм»136. Я называю, однако, это стихотворение протонеоклассицистическим, потому что в нем Ходасевич еще пытался совместить неоклассицистическую и декадентскую поэтику. Он вводит отсылки к поэзии золотого века; например: «Моей судьбы унылый свиток / Ты развернула и прочла», ср.: «Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток» (А. Пушкин, «Воспоминание»); «И ждем, когда судьба заставит / Отдать решительный обол…» В эпитете «решительный» наблюдается семантическая трансформация, свойственная поэтике Боратынского137. Тем не менее общий идеологический подтекст неоклассицистического ответа Ходасевича соотносится с настроениями fin de siècle. В визуальный подтекст «Sanctus Amor» можно было бы ввести картину К. Сомова «Театр» (1908), где за группой стилизованных масок, включающих Амура, заимствованного из живописи О. Бердслея, проглядывает скелет, – если бы стихотворение не датировалось 8 октября 1906 – 8 января 1907 года. Неоклассицизм Ходасевича пока еще не преломляется сквозь призму современной тематики и современной поэтической субъективности, преломление – прием, свойственный зрелой поэзии Ходасевича.

Петровская зорко обратила внимание на борьбу неоклассицистических и декадентских тенденций в поэзии Ходасевича этого времени. Так, в письме к нему от 29 апреля 1907 года она писала о стихотворении «Поэт» с подзаголовком «Элегия» (22 апреля 1907), которое было еще более определенной стилизацией под элегическую поэзию золотого века138:

Вашу «Элегию» – отвергаю. Холодно, пахнет Пушкиным, – это не Ваше. Не забирайтесь на чужие вышки. Ломайте душу всю до конца и обломки бросайте в строфы, таков Ваш путь или никакой <курсив Н. Петровской> [1993: 373].

Действительно, впоследствии, совершенствуя свой умеренный вариант зрелого модернизма, Ходасевич отказался от неоклассицистического стилизаторства139. Но он преодолел и предлагаемый Петровской радикальный вариант раннего модернизма – который «творил жизнь» и в литературное творчество «бросал» лишь ее «обломки».

Раковина и Орфей в «Камне» О. Мандельштама и «Счастливом домике» В. Ходасевича

В начале 1910‑х годов орфическая образность Ходасевича и Мандельштама была внутренне антиномична, поскольку, с одной стороны, она наследовала константам «символизма», а с другой, поэты уже начинали ее переосмыслять в рамках умеренной поэтики зрелого модернизма. Эта двойственность орфической образности содействовала впечатлению о характерной неоднородности их первых сборников, в которых соседствовали стихотворения, принадлежащие раннему и зрелому модернизму. Сознавая эту неоднородность, поэты при составлении своих сборников пытались ее мотивировать как своеобразное развитие определенного метаописательного сюжета. Для обоих поэтов таким метаописательным сюжетом выступало движение от раннего к зрелому модернизму. Отсюда для интерпретации стихотворений необходимо принимать во внимание их вторичную семантизацию в архитектонике сборников. Такое совпадение в построении сборников «Камень» (1913) и «Счастливый домик» (1914) сочеталось со сходным использованием орфической образности, берущей на себя сюжетостроительную функцию в тематизации этой поэтической эволюции.

«Камень» и «Счастливый домик» строились по принципу поэтической книги как «большой формы»140. Этот принцип организации более явственен в «Счастливом домике». В издании 1914 года стихи не имели дат и были собраны в разделы, так что построение больше подчинялось тематическому, чем хронологическому принципу, и все разделы воспринимались как главы одного художественного целого141. По-видимому, Ходасевич, продолжая раннемодернистскую традицию построения книги стихов как «большой формы», попытался соединить в ней стихотворения, хронологический разрыв между которыми в несколько лет знаменовал различия, произошедшие в понимании собственного поэтического творчества.

В первом издании «Камня» 1913 года стихотворения датированы и чаще всего выстроены хронологически. Но, как и у Ходасевича, одна из основных метатем книги – это рефлексия над выбором поэтического пути. Ключевой принцип организации «Счастливого домика» раскрывается в письме Ходасевича Г. Чулкову от 16 апреля 1914 года. В этом письме Ходасевич пишет о критической заметке В. Пяста на выход «Счастливого домика»:

<О>н меня обидел своей незоркостью, особенно упреком в презренье к «невинному и простому». Я всю книгу написал ради второго отдела, в котором решительно принял «простое» и «малое» – и ему поклонился. Это «презрение» осуждено в той же книге (курсив В. Х.), – как можно было этого не понять? То, за что меня упрекает Пяст, – и для меня самого только соблазн, от которого я отказался [1996–1997, 4: 389].

«Простое» и «малое» – по контрасту с «большими темами – космического и метафизического характера» [Мандельштам 2009–2011, 2: 129] раннего модернизма определяли одну из характеристик умеренного полюса зрелого модернизма. Слова Ходасевича, спроецированные на построение книги, объясняют соположение стихотворений в первых разделах: немного схематизируя, можно сказать, что в первом разделе представлен тот «соблазн», от которого поэт отказывается ради представленного во втором и третьем разделе «простого» и «малого». Таков метапоэтический сюжет книги: поэтика и тематика раннего модернизма теперь осознается как соблазн, который преодолевается ради ценностей зрелого модернизма. В этом сюжете особое значение представляют стихотворения с орфической образностью во второй половине первого раздела книги, названного «Пленные шумы». Орфический миф становится сюжетопорождающим для определения переходного характера стихотворений «Века, прошедшие над миром…» и «Жеманницы былых годов…», расположенных на границе между первым и вторым разделом («Лары») и отчасти выполняющих функцию «осуждения».

Тематическая организация книги предполагала композиционную свободу, так что более поздние стихи, которые не соответствовали новой поэтике «малого и простого», иногда переносились в первый раздел. Таким образом, концептуальная «устарелость» ко времени составления сборника не мешала их включению в него – но в раздел «соблазна», который должно преодолеть. Например, два стихотворения первого раздела «Когда почти благоговейно…» и «Зима», датированные 1913 годом, хронологически совпадали со стихотворениями, в которых Ходасевич уже пришел к утверждению новых, «земных» ценностей. Но размещает он их в первом разделе среди стихов 1908 и 1911 годов. И действительно, «Когда почти благоговейно…» вполне органично входит в этот раздел. Обратим внимание, что словосочетание «невинное и простое», которое Ходасевич «принял» во втором разделе, взято именно из этого стихотворения, где «невинное и простое» как раз декларативно отвергается ради тютчевско-паскалевских «двух бездн»:

Смешны мне бедные волненья

Любви невинной и простой.

Господь нам не дал примиренья

С своей цветущею землей.

Мы дышим легче и свободней

Не там, где есть сосновый лес,

Но древним мраком преисподней