Он ведет свое расследование причин гибели «трудного героя» книги – Маяковского. Творчество поэта и его жизнь – неразрывная цепь, между звеньями которой прослеживается, по мысли Карабчиевского, тесная взаимосвязь: «способ выражения – через конструкцию, через лозунг и декларацию – становится способом восприятия времени, способом понимания мира…» [10: 308]. Обреченность поэта и одновременно «воскресение Маяковского» – это признание в любви к поэту, поиск ответов на неразрешенные вопросы через его творчество, через слово.
Авторские трактовки в филологических романах являются основополагающими, что делает их естественно привязанными ко времени создания. Ведь именно поэтому Ю. Карабчиевский писал: «Филология – такая странная вещь, что любое высказанное в ней положение может быть заменено на противоположное с той же мерой надежности и достоверности» [10: 319].
Еще в тридцатые годы Б. Эйхенбаум констатировал зарождение филологической прозы в творчестве В. Шкловского и В. Каверина, О. Форш и К. Вагинова. В текст филологических романов авторы-филологи и вводили собственные «диалоги с филологией», которые в 70-90-е годы продолжили писатели-постмодернисты. Всю первую половину XX века шли «поиски жанра» (особенно в 20-40-е годы), позднее определившегося как жанр филологического романа.
Ю. Тынянов на подступах к созданию романов нового жанра
Особый вклад в развитие жанра филологического романа внес Ю. Тынянов. По складу ума он был изобретателен, артистичен, «целостен в своих творческих проявлениях», поэтому резкой границы между его критическими текстами и литературными произведениями провести невозможно. Исследователи биографии Ю. Тынянова назвали это качество «творческим универсализмом», заметив, что таких «максимальных сближений критики с научной историей литературы» не достигал никто. Л. Гинзбург писала в статье «Тынянов-литературовед», что он – «филолог и автор романов… для него это единое литературное дело» [59: 465]. Вл. Новиков обращал внимание на способность Тынянова «сопрягать науку с литературой»: «Писатель, “сидящий” внутри литературоведа, может помочь ему в исследовании, а может и помешать. Сочетание этих двух начал – тонкое, трудно поддающееся сознательному регулированию дело [16: 66]. Для Тынянова было абсолютно естественным слияние науки и искусства, и это дало возможность заглянуть в творческую лабораторию писателей. Он следовал в своих работах принципу: «Там, где кончается документ, там я начинаю» [16: 70].
Жанровая природа трилогии Ю. Тынянова («Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара», «Пушкин») до сих пор вызывает споры: его книги относят то к жанру исторического романа, то к жанру романа-биографии. В статье «Литературная эволюция» Ю. Тынянов утверждал важность понятия «жанр»: «Нужным и должным науке кажется роман. Здесь вопрос сложный, один из центральных вопросов. Дело в том, что исчезло ощущение жанра… рассказ стерся, малая форма не ощущается – стало быть, требуется что-то противоположное – большая форма, а стало быть, роман» [147: 393]. Дискуссия литературоведов о жанре романов Тынянова связана с особенностью их текстов – в них научная мысль переплетается с художественной, по определению М. Гаспарова: «Первый роман Тынянова был беллетристикой, соседствующей с наукой, второй – беллетристикой, подменяющей науку, третий – беллетристикой, дополняющей науку» [53: 18].
Как ученого и писателя Ю. Тынянова всегда привлекала личность Пушкина. Академическое литературоведение к началу XX века излишне канонизировало поэта, что вызывало негативную реакцию Ю. Тынянова. В 1922 году он заканчивает статью «Мнимый Пушкин», через два года – статью «Архаисты и Пушкин», в которых пишет о «живом» Пушкине, отрекаясь от устоявшихся представлений о поэте. В 1925 году К.И. Чуковский заказывает Ю. Тынянову статью о Кюхельбекере; через три недели им была написана работа, существенно превышающая поставленную задачу. Статьи «Пушкин и Кюхельбекер», «Архаисты и Пушкин», в которых заметен переход от научного стиля к художественному, и легли в основу будущего романа «Кюхля». Его нельзя назвать ни романом-биографией, ни историческим романом в строгом смысле слова. Ю. Тынянов объединил в главном герое своего произведения персонажей своих литературоведческих статей, проведя немыслимые для других параллели.
Так, в одной из первых рецензий на роман Н. Асеев замечал, что образ главного героя списан с Хлебникова. Роман насыщен цитированием стихов Пушкина («В последний раз, в сени уединенья, // Моим стихам внимает наш пенат. // Лицейской жизни милый брат, // Делю с тобой последние мгновенья» [20: 73]), Г. Державина («Глагол времен! Металла звон // Твой страшный глас меня смущает…» [20: 56]), В. Жуковского («Зачем, зачем вы разорвали // Союз сердец? // Вам розно быть! Вы им сказали – // Всему конец» [20: 77]) и, конечно, в первую очередь, – самого Вильгельма Кюхельбекера («… Здесь я видел обещанье // Светлых, беззаботных дней: // Но и здесь не спит страданье, // Муз пугает звон цепей!» [20: 142]; «Злодеям грозный бич свистит //И краску гонит с их ланит, //И власть тиранов задрожала» [20: 125]).
Для решения художественных задач Тынянов использовал язык пушкинской эпохи: в тексте нашли отражение специфические обороты разговорной речи (торг мерзейшими стихами, вскидывал на него глаза) , варваризмы французские ( cher amiral, mosieur; coup detat) и итальянские (Firenta la Bella) , особенная манера обращений ( барон Дельвиг, его величество) . Строгость научного подхода к жизнеописанию поэта пушкинской поры в то же время не помешала автору привлечь внимание читателя к эмоциональной стороне жизни главного героя. Современник Ю. Тынянова Б. Эйхенбаум отмечал в этой связи: «Перед нами исторический роман, а между тем он местами лиричен, как поэма. В последней главе ритм и интонация отвоевывают себе уже большой самостоятельный участок – в виде отступления… Это уже не столько “повесть о декабристе”, сколько плач о нем» [169: 94]. В пользу того, что это все-таки исторический роман, могло говорить и обилие в нем документального материала, но переписка, включенная в него, в первую очередь, несла эмоциональную нагрузку.
Исследуя жанровое своеобразие этих романов, А.Ю. Петанова замечает: «Композиция романа, его стиль и язык, изображение главного героя – все это свидетельствует о том, что перед нами произведение той самой “новой прозы”, появление которой “предрекал” Тынянов-литературовед» [118: 90], а ранее – современники и почитатели В. Розанова.
Она отмечает также, что «роман “Кюхля” оказался результатом плодотворного синтеза науки и литературы, явился продолжением историко-литературных работ Тынянова, написан по догадке» [118: 393]. Можно заметить, что черты, подмеченные исследователем, вполне вписываются в жанр, сформулированный гораздо позже создания этих произведений, – жанр филологического романа, так как Тынянов обращается в них к литературоведческим проблемам, намечает образы героев будущих романов – поэтов и писателей Грибоедова, Пушкина.
Споры ведутся также по поводу жанра второго романа Ю. Тынянова – «Смерть Вазир-Мухтара». В книге В. Каверина и Вл. Новикова «Новое зрение» рассматриваются излюбленные мотивы, образы, сюжеты Ю. Тынянова: «Они как марка мастера» [80: 292], они – ключ к творчеству писателя, раскрывающий единство образной системы, принцип ее построения и основные линии развития сюжета. Авторы монографии о Тынянове считают, что «Смерть Вазир-Мухтара» – это психологический роман; фактические материалы в нем даются в педантически строгом соответствии с документальными данными, в основу положены архивные документы, дневники, письма, заметки. Здесь Тынянова можно скорее назвать историческим комментатором, чем писателем: «…в воображаемых линиях заключен тот секрет романа, раскрыв который легче всего проникнуть в его глубину, продемонстрировать законы его конструкции» [80: 296]. Авторы «Нового зрения» подчеркивают, что в романе нет пафоса документализма, воображаемые линии довлеют над «документальными точками», композиционно подчиняя их себе: «Именно эти воображаемые линии и являются принципом связи и, следовательно, формы, структуры романа» [80: 296]. Исследователи считают, что в нем «историческая документальность подчинена историческому замыслу», что в нем «писатель вынужден отождествлять себя с героями изображаемой эпохи (отсюда стилистический принцип вчувствования в романе Тынянова), что история в нем отдана на откуп биографии и психологии главного героя» [80: 298].
Одна из самых важных для Ю. Тынянова линий романа – сюжетная линия взаимоотношений А. Грибоедова и А. Пушкина. Как ни парадоксально, в суждениях автора «Горя от ума» о создателе «Евгения Онегина» больше отчуждения и холодности, чем восхищения его талантом. Чего здесь больше? Может быть, опасения конкуренции на поэтическом поприще: «С Пушкиным должно быть осторожным. Он смущал его, как чужой породы человек» [21: 54], или неприятия конформизма в отношении «вешателя» лидеров декабристского восстания: «Грибоедов читал, как и все, – стансы Пушкина. Пушкин смотрел вперед безбоязно, в надежде славы и добра, – в этих стансах. Казни прощались Николаю, как Петру» [21:151], а может быть, просто неприятие каких-то человеческих качеств Пушкина: «Он очень быстрый, прыгает, и вдруг холоден и вежлив. И тогда говорит комплименты и дерзости, как француз» [21: 348]. Пушкин не отвечает Грибоедову тем же. В его словах – только зрелая доброжелательная оценка творчества более старшего коллеги по литературному цеху: «Пушкин помолчал. Он соображал, взвешивал. Потом кивнул: – Это просто, почти Библия. Завидую вам. Какой стих: “Нет друга на земле и в небесах”» [21: 156], а также точная, без лишней скромности, оценка их места в русской литературе и пророческие слова о будущей трагической судьбе обоих: «Мы встретимся. Я рад. Нас немного, да и тех нет» [21: 55].