пьет. Неудачник, нет воли, есть только ропот.
Актриса – молодая, но в ней умирание, падение. Какая-то пустая, без облика. Бледная, с дряблым лицом. В ту ночь она приносит ветку от елки, смутно хочет праздника, но создать его не умеет [Вахтангов 2011: 2, 63].
В 1915 году Вахтангов досконально изучает основные принципы актерской техники импровизационной комедии и способы их использования в современном театре по публикациям в журнале Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам» [Вахтангов 2011: 2, 79][44]. Вахтангов составляет свое собственное руководство по комедии дель арте, вырезая привлекшие его внимание статьи и вклеивая в отдельный блокнот. Некоторые элементы комедии, такие как актер с «радостной душой», «четкость и самоценность жеста», «искусство импровизации» и «чувство не боязни зрительного зала», позже станут важными компонентами работы Вахтангова с актерами [Вахтангов 2011: 2, 78]. Вахтангов внимательно изучает статью Соловьева «К истории сценической техники commedia dell arte», подчеркивая фразы, отражающие его творческие замыслы и мечты, такие как:
Может быть, наступит вновь то счастливое время, когда актеры захотят вновь стать поэтами, и создадут они свой театр, где будут на сценических подмостках отражать все события современности, пользуясь средствами только своего собственного вымысла [Вахтангов 2011: 2, 79].
К этому отрывку Вахтангов добавляет свой комментарий, что для создания такого нового театра «актер обязан изучать искусство импровизации» [Вахтангов 2011:2,80]. Создается впечатление, что Вахтангов разделяет мнение Соловьева о том, что современные театральные теории о «переживании» и «перевоплощении» не учитывают первостепенную важность сценической техники и театральных условностей. После прочтения идеи Соловьева о том, что современный театр должен использовать как современные театральные принципы, так и старинные, Вахтангов записывает: «А как изучать искусство импровизации через итальянскую импровизационную комедию?» [Вахтангов 2011:2,80]. Режиссер озадачен тем, как можно изучать и воссоздавать исполнительскую традицию прошлого, если никогда не видел ее на сцене. Многочисленные восклицательные знаки на полях журнала «Любовь к трем апельсинам» свидетельствуют о том, как важна была комедия дель арте для современного Вахтангову театра и какое сильное влияние она оказала на творчество режиссера. Отступление от канонов сценического реализма, проповедуемого Станиславским, проявляется и в восклицательных знаках, поставленных Вахтанговым на полях статьи Ю. И. Айхенвальда: «Да, да! Не повторяйте жизни на театре, и Вы увидите, господа актеры, как мало-помалу станет искусством Ваш театр» [Вахтангов 2011:2, 84–85][45].
Вахтангов овладевал сценическим ремеслом комедии дель арте, изучая литературные тексты, создавая импровизационные этюды и полагаясь как на реалистическую правдивость, так и на яркую театральность. В 1920 году он сказал своему студенту Борису Вершилову: «Я сейчас создаю новую систему… систему “представления”. Систему “переживания” я сдал на первый курс Ксении Ивановне [Котлубай]. Теперь меня интересуют рты» [Вахтангов 2011: 2, 337]. Очевидно, этот новый интерес был также вызван увлечением комедией дель арте, где выразительные рты актеров были единственной открытой частью лица, в остальном скрытого под маской или полумаской.
Постановка «Принцессы Турандот»
Трагикомическая сказка К. Гоцци впервые была представлена труппой Антонио Сакки в январе 1761 году в венецианском театре Сан-Самюэле. Гоцци назвал пьесу «театральной фантазией», написав в предисловии: «Я использовал персонажей комедии дель арте совсем немного, лишь для того чтобы продолжать их поддерживать» [Gozzi 1989: 125]. В отличие от Гоцци, Вахтангов во время работы над пьесой во многом полагался на комедию дель арте.
Капризная и коварная принцесса Турандот наотрез отказывается выходить замуж и задает потенциальным женихам неразрешимые загадки, посылая их затем на казнь. Отважный красавец принц Калаф влюбляется в принцессу и, преодолев трудности, отгадывает загадки Турандот и женится на ней. Традиционные маски комедии дель арте – Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино – постоянно присутствуют на сцене, развлекая публику и напоминая о старинной импровизационной комедии.
Знаток итальянской культуры М. А. Осоргин, которого Вахтангов попросил перевести пьесу, считал Вахтангова соавтором текста. Изначально Осоргин был не очень высокого мнения о пьесе Гоцци, называя ее тяжелой из-за длинных монологов, «слабой» сказкой «аристократической фантазии Гоцци». Легкая и изящная постановка «Турандот» была, по мнению Осоргина, результатом режиссерского подхода Вахтангова и своего рода импровизацией на тему Гоцци, где канва пьесы послужила лишь толчком для полета творчества [Осоргин 1923: 63–64]. Во время репетиций Вахтангов переосмыслял текст, его студийцы играли актеров итальянской бродячей труппы, а сам режиссер задавал молодым актерам вопросы от лица самого Гоцци:
Осенние репетиции «Турандот». Вахтангов ведет их особым способом – как бы в присутствии зрителя. Для этого актеров разделяют на два лагеря, одни репетируют, другие подыгрывают в качестве зрителей. Сам Вахтангов восседает под балдахином, бьет в гонг, вступает в разговор с исполнителями от лица синьора Гоцци. А исполнители – это актеры бродячей труппы [Смирнов-Несвицкий 1987: 186].
Режиссерская задача Вахтангова состояла в воссоздании основных элементов комедии дель арте – импровизационной техники, пантомимы, масок, музыки, танца и пения. Эта задача давала колоссальный простор режиссерской фантазии и предоставляла актерам широкое поле для экспериментов. Вахтангов призывал актеров полностью отстраниться от школы переживания и играть в стиле школы представления, воплощая на сцене яркую театральность. Вахтангов задумал спектакль как псевдоимпровизацию, в которой актеры (в действительности знающие свои роли наизусть) должны произносить их так, как будто они рождаются прямо на сцене. Важнейшим элементом постановки было ощущение небывалой легкости актерской игры.
Рис. 12. Парад актеров в начале спектакля
Рис. 13. Переодевание актеров на сцене
Конструктивистские декорации И. И. Невинского с наклонной (не горизонтальной) сценой, веревки и легкая цветная материя создавали впечатление подвижной конструкции, в значительной степени способствующей динамизму действия на сцене. Импровизационная техника комедии дель арте повлияла не только на манеру исполнения, но и на костюмы и грим, поскольку переодевания и перевоплощения происходили на глазах у зрителей. Актеры подбирали детали костюмов и делали вид, что гримируются прямо на сцене. Все это создавало впечатление текущего творческого процесса, по ходу которого актеры открывали зрителю секреты своего мастерства. Музыкальная партитура спектакля была написана молодым композитором Н. И. Сизовым вместе со студийцем А. Д. Козловским, который также отвечал за работу оркестра. Оркестр состоял из молодых актеров Третьей студии МХТ, которые либо умели играть музыку, либо просто обладали хорошим слухом и играли на самодельных музыкальных инструментах, таких как гребни для волос, завернутые в папиросную бумагу.
Поскольку большинство исполнителей были учениками Вахтангова с небольшим театральным опытом или вовсе без него, студийцы усердно учились двигаться по сцене в идеальном