— Неплохо,— скажешь ей.— Только почему вы все-таки мало себя «пускаете»?
Она так и оторопеет — ей казалось, что она так свободна, так непосредственна, и вдруг: «мало пускаете».
— Ну как же. Конечно, не пускаете! Вспомним, как было дело. Зная за собой тот грех, что вы очень исполнительны, старательны и не даете достаточной свободы своим творческим проявлениям, вы захотели попробовать на себе этот прием. Самое слово «небрежность», по-видимому, вы поняли так, что и весь текст должен быть не более, как пустая болтовня. С тем вы и слова себе повторили и вышли из класса. Так вы и начали — не видя толком «Зины» и не замечая ее недовольного, раздраженного состояния. Или, быть может, вы заметили?
— Сначала, действительно, не заметила, а потом, когда она напомнила о докладе, о том, что она ждала меня — во мне что-то дрогнуло...
— Почему?
— Ну как — почему? Ведь завтрашний доклад — это не шутка.
— Сейчас вы говорите — не шутка, а тогда?
— Я побоялась, что это выбьет меня из моей новой свободы и непринужденности и...
— И отмахнулись, как будто ничто вас не задело, не обеспокоило. Как это, по-вашему, следует назвать — пустила или не пустила?
— Да, очевидно, тут я себя остановила.
— И сломала этим все живое, все неожиданное в ходе этюда!
Актер уверен, что чрезвычайно свободен и полностью отдается своей творческой жизни. На самом же деле он затормаживает в себе все самое главное.
Чтобы выправить актера, следует поймать его «на месте» и тут же разъяснить ему, что свобода, которую он получил при помощи небрежности, пока очень ограниченная. Теперь надо идти дальше: надо к свободе и непринужденности внешних проявлений добавить свободу и непринужденность внутренней жизни — «освободить» свой внутренний мир, не мешать ему проявляться!
Глава VI. НЕ ТОРОПИТЬСЯ!
Нервозность, беспокойство и торопливость — это то, что всюду и всегда подстерегает актера. В самой обстановке сцены многое взвинчивает: рампа, соффиты, сотни чужих людей в зрительном зале, выглядывающие из-за кулис товарищи — все это подхлестывает актера словно ударами кнута.
Поэтому прежде всего и чаще всего просишь: «не торопитесь», «не спешите».
Казалось бы, лучше сказать: «успокойтесь», «не волнуйтесь». Но совет «не волноваться» по меньшей мере наивен. Ведь он невыполним. Разве в моих силах так вот взять да и успокоиться? Наоборот, после такого совета заволнуешься еще больше.
Другое дело «не торопиться» — приостановить то, что я делал, делать не так скоро. Это не трудно. А приостановил... вот какой-то излишек беспокойства и растаял — начинаю лучше все видеть, слышать и вообще ориентироваться... А в это время режиссер скажет: «Так, так, верно... не спешите... верно...» Еще больше приостановишь себя... И в конце концов, вся излишняя торопливость слетела, а вместе с ней — и беспокойство и нервозность.
Этот прием — «не торопиться» — уже встречался много раз в наших уроках, встретится и в будущем; поэтому здесь будут описаны только некоторые из его особенностей.
Еще сильнее, еще удивительнее действие этих простых слов, когда они применяются не как исправляющая мера, а как мера предупредительная (профилактическая). Для примера возьмем хотя бы так называемый «темперамент».
Этим словом актеры называют обыкновенно насыщенность переживания, безудержность проявлений своих чувств.
Проще сказать, в обычном актерском понимании темперамент — это страстность, горячность, порывистость.
Этого качества лишены многие актеры, в особенности актеры рассудочные — их привычка над всем размышлять и все время наблюдать за собой задерживает все их непосредственные реакции, и они производят впечатление холодных и нечувствительных, хотя на самом деле чувствительность и впечатлительность они не потеряли.
Если такой актер по ходу действия пьесы вдруг неожиданно слышит по своему адресу: «Подлец» — в нем (если у него было при этом верное самочувствие), так же, как во всяком нормальном человеке, все замрет, все смешается... Он испытывает полную неразбериху и какую-то парализующую растерянность...
Это пугает актера, он думает, что «выбился», «выскочил» из верного самочувствия и из роли, и спешит поправить дело: ломает себя, берет себя в руки, выполняет то, что ему кажется подобающим случаю — изображает на своем лице испуг, негодование, возмущение и произносит слова роли...
Ни изображать на своем лице что-либо, ни говорить слова ему не хочется, но что же делать? Состояние неловкости и неразберихи так велико, что он мобилизует все свое самообладание и «спасает» себя.
А надо бы поступать как раз наоборот: надо бы подождать.
Неразбериха, пустота, неловкость — чего же тут бояться? Разве это не нормальные проявления человеческой психики?
Если в жизни вам, порядочному человеку, совершенно неожиданно бросят в лицо: «Вы подлец!» — разве вы не растеряетесь, не смешаетесь? Разве не будете чувствовать себя хоть бы несколько секунд совершенно сбитым с толку?
Вот в этих секундах и даже в этих долях секунды все и дело. Имеешь храбрость их выдержать — внутренний сложный процесс «переворачивания» закончится, и ответное слово (или действие) возникает само собой, насыщенное, неожиданное по своему содержанию, по своей полноценности и по своей темпераментности.
Эта «пустота» и «неразбериха» кажутся актеру невероятно долгими, тягучими... Ему представляется, что он «перетянул», надоел публике, а между тем это самообман: длинно и долго только потому, что он оглянулся на себя. А это значит — выключился из роли, перестал «жить». А раз выключился — самочувствие его стало, фальшивым. Он это почувствовал. И, конечно, секунда кажется ему часам.
В репетициях предвидишь эти моменты — подходишь ближе к актеру, стоишь почти за его спиной и, как только смешается в нем все, и он ощутит пустоту, беспомощность, растерянность,— так в этот момент напомнишь ему тихим, спокойным шепотом: «Не торопиться! Все верно».
Иногда видишь — атмосфера так накалилась, струна так натянулась, что вот-вот лопнет... Вот тут — еще покойнее и еще тверже: «Не торопись!» И актер, ободренный, отдается беспрепятственно тому процессу, который сейчас в нем бурно протекает.
Глава VII. НАИГРЫШ
Актер недоигрывает
Когда у актера все идет верно, ни сам он и ничто со стороны не мешает его творчеству, он в зависимости от содержания этюда (или сцены) может дойти до такой силы и насыщенности чувства, что самому, делается страшно,— не выдержишь, слишком далеко ушел от себя, слишком глубоко перевоплощение.
Бывают, правда, случаи, когда, ничего в себе не останавливая, не сворачивая с этого рискованного, как ему кажется, пути, актер доходит до логического разрешения своего нарастающего творческого процесса, до вершины его. Это удается очень немногим.
Надо сказать, впрочем, что при помощи руководителя это может быть достигнуто и средним и даже недостаточно опытным актером.
Но чаще всего в практике наблюдаются такие два выхода из этого затруднительного положения:
1. Когда актеру кажется, что процесс так силен и так стремительно развивается, что еще немного, и он потащит его куда-то неудержимо, как катящийся воз с горы. Тогда актер в испуге приостанавливает, затормаживает весь идущий процесс без разбора, и он, этот процесс, теряет всю свою силу, стремительность, углубленность. Актер приходит к концу уже холодным.
2. Испугавшись глубины и подлинности процесса, актер тормозит его не полностью, а частично: он тормозит всю внутреннюю глубокую жизнь... Но вместе с тем он знает, что по ходу дела нужно играть сильную сцену (она уже началась и должна была бы развиваться дальше). От его подлинного творческого состояния осталось только одно возбуждение — оно еще не успело успокоиться,— и вот актер взамен заторможенной им полной творческой жизни «пускает себя» на это внешнее возбуждение. Толкнув себя на этот путь, актер дальше может сорваться в крик, в исступление и истерику. Так как он немного «не в себе», субъективно ему представляется, что у него творческий подъем, «вдохновение».
При наблюдении за ходом такого случая всегда кажется, что актер переигрывает, дает больше того, что у него есть. На самом же деле актер затормаживает свою творческую жизнь, то есть недоигрывает, и тут же дает ход своему нервному возбуждению, принимая его за творческое выявление.
Так поворачивается к нам совсем неожиданной своей стороной один из самых, казалось бы, страшных врагов сценического творчества — наигрыш.
Но такой наигрыш, а вернее сказать, недоигрыш, бывает не только у нас в школе. У хороших актеров, знающих, что такое живое творческое состояние на сцене, он тоже случается частенько. Хоть и без истерики, без исступления. Про такие случаи говорят: «Сегодня в этом месте актер наиграл».