Следует заметить, что послужившая основой для «Соловья» новелла Боккаччо не раз привлекала к себе внимание друга и соратника Тынянова Виктора Шкловского. Впервые восходящий к этой новелле соловьиный мотив был использован критиком еще в программной для ОПОЯЗа статье «Искусство как прием»: «Остранение самого акта встречается в литературе очень часто; например, Декамерон: ... „ловля соловья“». К эротической метафоре «поймать соловья», разыгранной в новелле Боккаччо, Шкловский возвращается в статье «Сюжет в кинематографе» (1923). Уже после смерти Тынянова он предлагает остроумное истолкование этой новеллы как своего рода ренессансной притчи-метаморфозы:
Перед нами как будто типичная эротическая шутка. Но Боккаччо вначале рассказал, что у состоятельных родителей девушки была мечта породниться через дочку с большими людьми. Развязка новеллы — не то, что родители застали любовников, а то, что они заставили знатного любовника жениться на своей дочери. Таким образом, Риччьярдо оказался тем самым соловьем, которого поймали. Он сам превращен в метафору [33].
Если задним числом спроецировать эту интерпретацию на «соловьиный» эпизод в романе Тынянова, то получится, что последний с помощью горчаковской поэмы «женит» Пушкина на поэзии (определенного толка). Соловьиный сад
О важности соловьиной метафоры в романе по отношению к поэзии и Пушкину свидетельствует тот факт, что этот мотив возникает уже в самом начале повествования, где упоминаются графоманские стихи камердинера Никиты о Соловье-разбойнике, которыми отец будущего поэта «потчует» своих гостей и в их числе Карамзина (так возникает ассоциативная связь с привлекшей внимание Тынянова-исследователя эпиграммой Вяземского о парнасском «соловье-разбойнике» графе Хвостове). Тот же мотив представлен в сцене, описывающей приезд дяди Василия Львовича (кстати сказать, автора нескольких басен о соловьях) вместе с племянником в Москву:
Была весна, время птичьих прилетов. В кустах на бульваре и на деревьях в садике появились задорные пискливые птахи, имени которых Василий Львович как горожанин не знал. Соловья он дважды слышал у графа Салтыкова под Москвой, и его болтливые трели нравились Василью Львовичу так же, как и подражанье соловью: у Позднякова на балах дворовый, скрытый в тени померанцевых дерев, щелкал соловьем [34].
Последняя деталь не только умело вписывает в соловьиную орбиту романа грибоедовское «Горе от ума» с его упоминанием о крепостном артисте, который «щелкал соловьем // Певец зимой погоды летней» (указание на померанцевые деревья Тынянов позаимствовал из «Замечательных чудаков и оригиналов» московского бытописателя Михаила Пыляева, упоминавшего о «бородаче» из домашнего театра богача Позднякова, щелкавшего во время бала в тени померанцевых деревьев соловьем [35]), но и беллетризирует важную для формирования новой поэтической школы проблему искусства как подражания, введенную в русскую литературу еще Ломоносовым.
«Коль великого удивления сие достойно! — восклицал Ломоносов в своей „Риторике“. — В толь маленьком горлышке нежной птички толикое напряжение и сила голоса! Ибо когда, вызван теплотою летнего дня, взлетает на ветвь высокого древа, внезапно то голос без отдыху напрягает, то различно перебивает, то ударяет с отрывом, то крутит кверху и книзу, то вдруг приятную песнь произносит и между сильным возвышением урчит нежно, свистит, щелкает, поводит, хрипит, дробит, стонет, утомленно, стремительно, густо, тонко, резко, тупо, гладко, кудряво, жалко, порывно» [36]. Именно этим переведенным из Плиния младшего описанием трели живого соловья воспользовался Гавриил Державин в своем знаменитом стихотворении об услышанном им пении этой птицы, которое отличает «стремительность, приятность, краткость»: «Между колен и перемен! // Ты щелкаешь, крутишь, поводишь» [37]. Сцена с чтением «Соловья» в романе Тынянова подчеркивает и литературный (завораживающий текст, играющий реминисценциями), и природный (пробуждение эротического воображения подростка) источники поэзии Пушкина.
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})
Очевидно, что Тынянов вписывает свою соловьиную тему в общий литературный контекст реконструируемой им эпохи. Как указал Грот в комментарии к стихотворению Державина, посвященному соловью, последний «составлял одну из любимых тем тогдашнего стихотворства». Его воспевал в «Аонидах» Карамзин, над соловьиным стихотворением которого насмехался в «Новом Стерне» колкий драматург Шаховской. «Стихотворцы наши порывались выразить на русском языке разнообразные переливы соловьиной песни, — заключал Грот, — пока наконец Крылов не решил задачи» [38]. «История соловья» в русской поэзии, обобщенная Гротом, была хорошо известна Тынянову.
Наконец соловей в творчестве Тынянова оказывается своего рода символической скрепой, соединяющей не только разные сюжетные блоки и литературные реминисценции в романе, но и художественные тексты самого писателя, равно как и темы его главных героев. Кюхельбекер в первом романе Тынянова слушает романс «Соловей» у Грибоедова: «Вильгельм любил эту песню — слова были Дельвига. Дельвиг написал эти стихи, думая о Пушкине. Голосистый соловей был Пушкин. Вильгельм подтягивал, хотя и фальшивил» [39]. Умирая, Кюхля «слышал какой-то звук, соловья или, может быть, ручей. Звук тек, как вода. Он лежал у самого ручья, под веткою. Прямо над ним была курчавая голова. Она смеялась, скалила зубы и, шутя, щекотала кудрями его глаза» [40]. Очень точно литературный генезис этого видения описал Андрей Немзер: «Пушкин приходит за другом, и его образ сливается со стихами самого Кюхли (о мальчике у ручья и видениях ушедших друзей-поэтов), с памятью о потерянной невесте (родственнице Пушкина, умевшей так же легко и счастливо смеяться), с комплексом обретенного покоя (влага, тень, пение) в стихах Лермонтова („Мцыри“ и в особенности реквием)» [41]. Но Кюхля (то есть Тынянов) не забывает и о соловье... с курчавой смеющейся головой старого друга (и подключает мотив-воспоминание об авторе другого «Соловья» — Антона Дельвига: «Ты куда, куда летишь, // Где всю ночку пропоешь?» [42]). *
Краткий вывод. «Чужое слово» (потаенная цитата) оказывается в романе Тынянова, говоря словами Осипа Мандельштама, «пучком торчащего в разные стороны смысла», соединяющего дотошный историко-литературный анализ, теоретические выкладки (об эволюции, о литературности, о соотношении между печатной и потаенной словесностью, о пародии, о чтении, об установке, о бытовом ряде и т. д.), продуктивные догадки, литературные аллюзии (Барков, Горчаков, Карамзин, Василий Пушкин, Державин, Дельвиг, Батюшков, Кюхельбекер), автореминисценции и веселую игру с читателями и истолкователями, наблюдающими по воле автора золотой век русский поэзии из своего железного (точнее, сталинского) далека. Вообще роман Тынянова — не столько научный роман о Пушкине, сколько роман о мимолетных наслаждениях исследования поэзии, понятой как непрерывная игра текстов о текстах о текстах, цитатах о цитатах о цитатах. Он гораздо ближе к набоковской, нежели лотмановской модели литературной биографии поэта, хотя и отличается от первой научным (филологическим) подходом к изображаемому миру.
В одной из ранних глав романа пушкинский гувернер «граф» Монфор приводит французские стихи Скаррона (на самом деле Шарля Перро из пародийной «Энеиды»), описывающие элизиум древних греков: «У тени скалы я заметил тень кучера, который тенью щетки тер тень кареты» [43] (те же стихи, как Тынянов хорошо знал, цитировали Кюхельбекер в «Дневнике» и Федор Карамазов в романе Достоевского). Эта цитата о тенях у Тынянова — не просто характеристика забавных убеждений «проходного» персонажа, но и важная аллюзия на дельвиговский (и пушкинский) образ «элизиума поэтов». Более того, кажется, что перед нами то, что можно назвать метафорическим изображением конструктивного принципа всего романа, наполненного «мнимыми величинами», протекающими, как в финале карамзинских «Писем русского путешественника», перед мысленным взором исследователя: тень Монфора, тень Ганнибала, тень Василия Львовича, тень Горчакова, тень графа Хвостова, тени забытых стихотворений, событий, встреч, цитат, любви, жизни — отбрасываемые на единственную реальность этого мира для Тынянова — героя его романа, а точнее, скрывающегося за ним самого автора, обреченного на смерть неизлечимой болезнью.