ней, которое отрицало духовность его любимого средневекового периода[419]. Оно спустилось, как чума («от морозов Ренессанса вся [красота]. погибла»)[420], и представляло собой «поток глупости и лицемерия»[421]. С пылом, который один исследователь назвал «современным Савонаролой»,[422]. он осуждал любого художника, который предпочел классицизм и формализм эпохи Возрождения более духовной и романтической атмосфере средневекового искусства[423]. И еще более сурово он осуждал тех, кто в своих работах, подобно Боттичелли, основывался на подражании великим образцам, а не на собственных инстинктах и интуиции[424]. Тем не менее Рёскин сыграет важную роль в реабилитации имени Боттичелли, подтверждая мнение Буркхардта о том, что история – это действительно область, в которой редко стоит начинать с самого начала.
Глава седьмая
Боттичелли в Британии
Если Боттичелли обесценится, я с удовольствием его куплю.
Данте Габриэль Россетти
Распространенное в викторианской Англии выражение о Ренессансе было как будто специально придумано для художника-поэта Данте Габриэля Россетти: Inglese italianato è un diavolo incarnato, что переводится как «англичанин итальянского происхождения – это воплощенный дьявол»[425]. Россетти родился в 1818 году, в один год с Якобом Буркхардтом, когда популярность Данте была на подъеме, и был сыном эмигрировавшего итальянского ученого и патриота Габриэле Россетти, выдающегося профессора итальянского языка в Королевском колледже Лондона[426]. С раннего возраста он разделял любовь отца к мистическому миру Данте. Хотя его первое имя на самом деле было Габриэль, в печати он ставил свое второе имя первым в честь Sommo Poeta, Величайшего поэта, который представлял собой вершину художественного творчества как для отца, так и для сына[427]. Как писал его брат Уильям Майкл, Россетти не просто «читал» Данте. Он жил им[428].
Хорошо образованные и энергичные молодые художники итальянского происхождения были большой редкостью в викторианской Англии, поэтому Россетти сразу же выделился в творческих кругах, особенно благодаря своему интересу к оккультизму. Физически красивый, с длинными волосами и мрачной, байронической внешностью, он изучал живопись и поэзию, оставаясь при этом очарованным Данте. В начале своей карьеры Россетти начал сотрудничать с группой художников, которые разделяли его любовь к итальянскому искусству эпохи Возрождения. Наряду с такими художниками, как Уильям Холман Хант, Джон Эрнест Милле и Уильям Майкл Милле (брат Джона Эрнеста), Россетти стремился к художественному изобилию, насыщенным чистым цветам и тонкому мастерству итальянского искусства 1400-х годов. В 1848 году они создали общество, которое назвали «Братством прерафаэлитов», – объединение считало, что к 1500-м годам, то есть веку Рафаэля, Микеланджело и Леонардо, который для Вазари был апогеем итальянского искусства, живопись стала механизированной и манерной, в ней отсутствовали живость и дух предыдущего века. В элегантности Рафаэля они видели развращающую модель академического стиля. А в Боттичелли, давно презираемом и забытом, они нашли своего художественного спасителя.
Для прерафаэлитов XIX века изящные и в то же время загадочные формы Боттичелли стали воплощением того периода, который они ценили превыше всего, – итальянского искусства XV века, или Quattrocento, Кватроченто. Появление международного железнодорожного сообщения в Европе позволило многим прерафаэлитам совершать регулярные паломничества во Флоренцию, где они могли лично увидеть вывешенную в Уффици «Весну» Боттичелли. Большой тур по окончании получения образования, непомерно дорогой ритуал, доступный только аристократии, был прообразом современного туризма. До этого времени единственным художником, который основывал свои работы непосредственно на рисунках Данте, выполненных Боттичелли, был один из прерафаэлитов, Уильям Дайс, шотландский художник и член-основатель Братства. В 1840-х годах он посетил дворец Гамильтон и создал одно из своих полотен, вдохновившись музой Данте Беатриче в исполнении Боттичелли[429]. Однако из-за скромной карьеры (и столь же скромного таланта) Дайса его работы не имели такого влияния, как картины более выдающихся коллег вроде Россетти, который своим творчеством превратил имя Боттичелли в синонимом вневременной женской красоты[430].
Россетти и прерафаэлиты свели свои коллективные убеждения к набору принципов, которые брат Россетти Уильям Майкл определил следующим образом: «1) иметь подлинные идеи для выражения; 2) внимательно изучать природу, чтобы знать, как их выразить; 3) поддерживать то, что является прямым, серьезным и сердечным в предшествующем искусстве, исключать то, что является условным, самохвальным и заученным; 4) наиболее важное из всего, создавать хорошие картины и скульптуры»[431]. Сочетание идеализма и прагматизма в манифесте, полном призывов создавать жизнеспособное искусство, отражало удивительную способность самого Россетти жить самым раскрепощенным образом и при этом создавать огромное количество потрясающих работ кистью и пером.
В конце 1840-х годов в читальном зале Британского музея, в том же величественном месте, где писали Карл Маркс, Вирджиния Вульф и Махатма Ганди, Россетти начал переводить «Новую жизнь» Данте, юношеские воспоминания поэта о его любви к Беатриче и обучении «сладостному новому стилю». Для Россетти эта книга была не просто прекрасной поэзией: это было руководство по самосовершенствованию, которое научило его усмирять свою страсть к девственной Элизабет Сиддал, натурщице, которая со временем стала женой художника[432]. Перевод «Новой жизни», выполненный Россетти, даже в наше время остается потрясающе свежим, несмотря на его цветистые обороты и устаревшие выражения. Многие до сих пор считают его лучшей английской версией текста Данте, поскольку он воссоздает то, что не удавалось ни одному другому переводчику: сырые, тревожные, даже галлюцинаторные особенности произведения, в котором сочетаются такие разнородные элементы, как земная любовь, ослепляющая печаль и предчувствие вечной благодати. Тем временем слава прерафаэлитов продолжала распространяться. Помимо того что они были талантливыми художниками, они были виртуозными мастерами саморекламы. Они понимали, что значит перо критика, одно доброе слово которого может сделать их достойными уважения в затхлом мире викторианского искусства.
«Многогранный» Джон Рёскин, бывший, подобно Вазари, не только искусным художником, но и блестящим писателем и мыслителем, вспоминал, что с поры юношеских набросков он больше никогда никому не подражал, поскольку вступил «на путь изучения, позволивший впоследствии понять прерафаэлитизм»[433]. Его трактат «Современные художники» увидел свет в 1843 году, за пять лет до манифеста прерафаэлитов Уильяма Майкла Россетти. Тогда Рёскину было всего около двадцати лет. В последующие десятилетия он часто переиздавался. Рёскин занял революционную позицию, утверждая, что пейзажи современных художников, таких как Дж. М. У. Тёрнер, превосходят работы старых мастеров. Его иконоборчество понравилось прерафаэлитам, которые наслаждались оригинальностью и мистицизмом языка Рёскина, разделяя его готовность отвергнуть священный канон истории искусства.
* * *
Несмотря на широко известные опасения Рёскина по поводу Ренессанса, прерафаэлиты делали все возможное, чтобы расположить его к себе, понимая, как заметил один ученый, что его поддержка была эквивалентом «чистого билета для художника»[434]. Россетти начал обхаживать Рёскина с такой страстью, с какой обычно ухаживал за постоянно сменяющимися женщинами в своей жизни. Когда он узнал, что молодой критик желает с ним встретиться, он написал, задыхаясь: