«антипатия» по отношению к взглядам и верованиям молодежного и студенческого движения. На самом деле для него эти протесты были лишь внутренним делом буржуазии, служившей главной мишенью его критики. Он мог бы спеть вместе с Клаудио Лолли132: «Старая мелкая буржуазия, как бы ты ни была мелка, не могу определить, что ты порождаешь сильнее – бешенство, злобу, грусть или меланхолию» («Буржуазия», из альбома «В ожидании Годо», 1972).
Несмотря на то, что Пазолини воспринимался, как один из самых видных представителей левого движения (хотя его отношения с КПИ так и не наладились после того, как его исключили из партии в конце 1949 года после процесса Рамушелло, «за моральную и политическую нечистоплотность»), его отношение с шестидесятниками были двойственными и противоречивыми.
Гнев: у истоков скандала В начале 1962 года продюсер Гастоне Ферранти передал Пазолини несколько тысяч метров пленки еженедельной кинохроники «Свободный мир», оказавшихся в его собственности в 50-х годах, и спросил, не хотел ли бы режиссер смонтировать документальный фильм. Пазолини предложение принял и приступил к кропотливой работе с пленкой. Задача оказалась весьма трудоемкой, но он с ней справился. Режиссер постарался систематизировать полученные объемные материалы: на пленках были запечатлены кадры венгерского восстания 1956 года, Суэцкой войны, освобождения колоний, высадки отрядов Фиделя Кастро на Кубе, смерти Папы Пия XII и избрания Папы Иоанна XXIII, победы Джона Фитцджеральда Кеннеди на выборах в США, полета в космос советского космонавта Германа Титова… Помимо серьезных официальных сюжетов, в кинохронике встречались и более легкомысленные сюжеты из области истории костюма (конкурсы красоты, модные показы, знаменитости – от Софии Лорен до Авы Гарднер); там были кадры со съемок Жоржа Брака, Джексона Поллока, Ренато Гуттузо. Среди записей встречались и музыкальные, в сочетании с изображениями в стиле постмодернизма (поп-музыка, народные песни, джаз, классические сочинения). Комментарии к музыкальным записям написал Пазолини, закадровый текст начитали Джорджо Бассани (он также читал стихи) и Ренато Гуттузо (читал прозу в фильме). Они перемежались официальными голосами комментаторов, взятыми из черновых материалов. Пазолини прекрасно понимал, насколько его проект был новаторским: «Моей целью было изобретение нового кинематографического жанра. Создать идеологический и поэтический рассказ в новой форме»{C2, стр. 3067.}, нечто вроде «кинопоэмы».
Главной целью документального фильма автор называл поиски ответа на вопрос, который придал бы смысл всей работе: он появлялся в виде заставки перед титрами: «Почему в нашей жизни преобладают разочарование и злость, страх войны и страх на войне? Именно чтобы ответить на этот вопрос, я и создал этот фильм, не следуя ни хронологии, ни даже логике, но руководствуясь исключительно моими политическими предпочтениями и поэтическим чувством»{Там же.}.
Весьма спорное и сопровождавшееся идеологическими комментариями содержание фильма Пазолини насторожило продюсера, и побудило его прибегнуть к самоцензуре – предложить создать вторую часть и доверить ее правому интеллектуалу, на роль которого был назначен Джованни Гуарески133. Пазолини встретил этот выбор без энтузиазма, но в конце концов согласился. Однако посмотрев часть, сделанную Гуарески, он начал угрожать отзывом своего авторства. «Я не хочу выступать соавтором столь ужасного произведения», заявил он. И пояснил: «Я полагал, что у меня будет соавтор, с котором будет возможно хотя бы спорить, но не тот, что существует вообще в другой логике. Это не просто какой-нибудь фильм, консервативный, реакционный фильм. Это хуже. Это ненависть к американцам, Нюрнбергский процесс назван “местью” […]. Это ненависть к чернокожим, не хватает только заявления, что их всех надо умертвить. Белую девушку, дарящую черному парню цветок, диктор всячески оскорбляет […]. Это антикоммунизм не просто пещерный, он просто из 30-х годов. В фильме есть все: расизм, антисемитизм, типичные фашистские речи, утверждения без каких-либо доказательств»{Там же, стр. 3068.}.
Контрактные обязательства вынудили его оставить в фильме свое имя, вдобавок часть, смонтированная Пазолини, была сокращена до 20 минут{Филологическую реконструкцию фильма Пазолини см. Chiesi 2009.}. Совместный вариант Пазолини и Гуарески был показан на большом экране в апреле 1963 года и полностью провалился (всего несколько дней спустя он был снят с проката). Вероятно, прокатная фирма Warner Bros специально бойкотировала его из-за агрессивного антиамериканизма, однако не было и скандала, на который могла бы рассчитывать продюсерская компания, с целью привлечения внимания медиа. «Критика, особенно левая, прокляла фильм почти единогласно», но и «в кругах правых […] его не особо хвалили, поскольку Гуарески был известен как последовательный, интуитивный антифашист, отбывший срок в немецком концлагере, и причислить его к правым, большинство которых составляли пост-фашисты, было невозможно»{Mancini 2017, стр. 143.}.
Ферранти решил было представить обсуждение событий по-другому, в форме прямого диалога между Гуарески и Пазолини. Однако если первый казался заинтересованным в предложении, то Пазолини и знать ничего на хотел о предполагаемой дискуссии. «Гнев» долгое время оставался вне интересов исследователей творчества Пазолини – и даже сегодня трактуется, по словам Роберто Кьези134, как «текст, в котором упоминаются, в форме лирического и полемического дневника, все последние утопии Пазолини (до окончательного приведения к общему знаменателю)»{Chiesi 2009, стр. 10.}; он по-прежнему остается важным произведением для понимания происхождения различных идей, которые впоследствии найдут свое яркое воплощение в творчестве Пазолини в более поздние периоды (вплоть до хронологических обобщений «Корсарских писем»). Возьмем, к примеру суровое осуждение христианской демократии. Похороны Альчиде Де Гаспери135, с кадров которых должен был начинаться фильм по задумке Пазолини, восстановленные Джузеппе Бертолуччи в ходе реставрации пленки для показа на Венецианском кинофестивале 2008 года, сопровождались вот такимми строками: «Вскоре наступили дни, когда герои оделись в серое, и те, кто были хорошими гражданами до войны, вернулись к образу хороших граждан, к католической вере и буржуазной жестокости […] То были высшие почести для государственника, что сохранял с достоинством государство от разрушения фашистами и от надежды на новую историю»{C1, стр. 355.}.
А вот как он комментировал поведение телевидения, первые итальянские программы в старом киножурнале (реконструированную часть): «Новое оружие было изобретено заново для распространения неуверенности, лжи, отвратительного языка! […] Эксперимент, цель которого – расчленить правду и распространить полуправду, говорящую голосом буржуазии: этот голос придает любому идеалу оттенок унизительной иронии, делает трагедию шуткой, противопоставляет здравый смысл убийцы человеческой вере в мифы». А будущих телезрителей он назвал «миллионами приговоренных к смерти душ»{Там же, стр. 366–367.}.
Отказ от телевидения Эти размышления о телевидении могут потрясти и ныне, несмотря на то, что сформулированы тезисы были еще в 1962 году, когда телевидение было совсем иным, чем сегодня, иным, чем стало оно в последние десятилетия. Его распространение было куда как менее разнообразным, повсеместным и диктаторским, чем сегодня. Вещание осуществлялось всего на двух каналах RAI (Radiotelevisione italiana; второй