Для меня это была школа – я научилась работать. С Фомой нельзя быть ленивым.
Он фантазировал, что-то рождалось… Вдруг… какое-то дуновение «касалось» сверху его головы. Он начинал бегать по сцене – и вот эти моменты нельзя пропустить ни в коем случае! За них нужно цепляться и носиться вместе с ним.
Считается, что женские образы особенно удавались Петру Наумовичу, что он понимал что-то «самое важное» о женской психологии, женском характере.
Он очаровывался актрисами, его это очень будоражило, как художника. Он вибрировал, они вибрировали в ответ, и это рождало эффект резонанса.
Как правило, Петр Наумович следил за жизнью своих постановок. «Спектакль надо смотреть», – говорил он. И постоянно репетировал. Как он участвовал в судьбе «Семейного счастия», когда спектакль жил уже самостоятельной жизнью?
Однажды на гастролях во Франции после спектакля Фома меня отругал. Зритель с воодушевлением реагировал буквально на каждое наше слово и движение. И Фоменко мне сказал: «Ксения, мне показалось, что сегодня вы демонстрировали свое мастерство. Не надо. Мастерство не должно быть видно».
Я долго играю этот спектакль, все вокруг изменилось, изменилась моя жизнь, у меня родилось двое детей, я повзрослела… Фома однажды пришел на репетицию и сказал мне одну вещь, которую я до сих пор повторяю себе перед каждым спектаклем. (Надо сказать, что в «Семейном счастии» действие разворачивается в двух временах: в настоящем, где взрослая женщина с жизненным опытом разговаривает со зрителем, и в прошлом, где она – «девочка-фиялка».) Когда мы выпускали спектакль в 2000 году, я купалась в этих ретроспекциях, близких моей природе, и мне сложно было в сценах, где взрослая героиня пытается выяснить, что же произошло. Они были мучительны для меня, я их боялась. Прошло время, и Фома (может быть, давно меня не видел и понял, что я давно не та «девочка-фиялка») сказал: «Ксения, вам нужно теперь играть спектакль здесь, в настоящем, „под шляпой“. А там – просто „пробегать“, быстро вспоминая». И возникло совсем другое внутреннее ощущение спектакля. Так я и играю до сих пор. Как мне это помогает! Но какой он мудрый!.. Я всегда изумляюсь его мудрости. Человеческой и художественной.
Вашим первым партнером в «Семейном счастии» был Сергей Тарамаев. Сейчас вы играете с Алексеем Колубковым. Конечно, разные партнеры – разные спектакли. Было ли для вас связано с первым составом исполнителей какое-то особенное ощущение?
Когда мы впервые привезли «Семейное счастие» в Питер, играли в Александринке. Для Фомы гастроли имели принципиальный смысл, он волновался и напрягался (как всегда было, когда он возвращался в этот город). Ему хотелось доказать. Мы репетировали с утра, я пребывала в панике – тысячный зал, ярусы уходят куда-то наверх, в бесконечность, огромная сцена – очень страшно! А Фома репетирует и меняет, меняет и репетирует. Я начинаю нервничать – не успеваю на грим, переодеться, а он все меняет, и я понимаю, что никогда не вспомню во время спектакля, что он изменил. Состояние близкое к обмороку… И я помню, как в первый вечер Тарамаев «взял» спектакль на себя. Я ничего не соображаю, бегаю по сцене в ужасе, и лишь минут через пятнадцать после начала спектакля чувствую и слышу, как Сережа спокойно и уверенно увлекает зал за собой… Помню свое внутреннее ощущение: я спряталась за Тарамаева и весь спектакль «выглядывала» из-за его спины, следуя за ним. Вот такой у меня сохранился «образ» нашего первого спектакля в Александринке. Но это была победа! На втором уже было легче, я расслабилась и играла в свое удовольствие. Конечно, у Сергея был гораздо больший сценический опыт, чем у меня, и он проявил невероятное хладнокровие. В Питере до сих пор вспоминают эти два спектакля.
У вас в спектакле – совершенно нечеловеческая «нагрузка». Но актерам вашего театра известно, что Петр Наумович и комфорт – «две вещи несовместные». Какие трудности вы преодолеваете на «Семейном счастии»?
За каждый спектакль я сбрасываю полкилограмма, моя героиня вообще не уходит со сцены. Приходится много бегать, порхать, танцевать, петь в корсете! Петр Наумович не задумывался, трудно это или нет. Меня всегда удивляло: актерские жалобы он пропускал мимо ушей, словно не слыша возражений. К сценическим костюмам он, эстет с безупречным вкусом, был предельно внимателен, любил шуршащие юбки, корсеты, шляпы с большими полями и вуалью. Честно говоря, шляпы я ненавижу, хотя знаю: образ женщины в шляпе – что-то особенное для Петра Наумовича. Сейчас я отношусь спокойнее, а десять лет назад это было мучительно. В шляпе да еще с вуалью ты бежишь и ничего не видишь, жарко, не дышится. Поднять голову невозможно – она падает. «Посмотри, там же фонарь!» – говорит он. А я не могу – проклятая шляпа упадет. Его это не волнует. Держу рукой, и приколоть булавкой нельзя – через минуту шляпу надо снимать. А потом снова надеть и опять снять. Но это неважно! В конце концов приходишь к пониманию: все это неважно. Мы так воспитаны Петром Наумовичем, что не можем его ослушаться. Мы выращены в такой системе координат: есть режиссер, он главный и все, что он говорит, для тебя бесспорно.
«Война и мир»«Война и мир» Толстого – тоже «золотой фонд» «Мастерской», где вы, как и большинство ваших товарищей, играете сразу несколько ролей. Как Петр Наумович создавал с вами эти три совершенно разных характера – Соню, Лизу и Жюли?
С Фомой работать – такое удовольствие. Мне жаль, что мы не играем «Войну и мир» на старой сцене. Когда спектакль рождается в малом пространстве и весь соткан из невероятного количества нюансов, деталей, мелочей, взглядов, это особый театральный язык, который пропадает на большой сцене… В «Войне и мире» у меня три роли – Соня, Лиза и Жюли. У Толстого Соня совсем другая. У нас она родилась в едином порыве, помню только, как я уверенно сказала Петру Наумовичу: «Я буду с арфой». Он сразу согласился. И предложил: волосы должны быть на прямой пробор и затянуты-зализаны. Он сразу «видел» этих людей. Помню, на гастролях во Франции мы играли большую часть текста на французском, интонации на другом языке меняются, и я, выбежав, тоненько вскрикиваю: «Laissez moi!»(«Оставьте меня!»). А Фома немедленно реагирует: «Хорошо! Так и играйте!» С тех пор я и на русском играю в очень высоком регистре – такая Соня пискля и плакса. Он называл ее «сироткой Хасей».
А когда маленькая княгиня Лиза в салоне у Анны Павловны Шерер роется в ридикюле, Фома вспоминал некую актрису, которая на репетициях выводила его из себя тем, что бесконечно копалась в сумке. Сцена письма Жюли – еще один пример того, что надо знать, как с Фомой репетировать. В композиции спектакля два огромных куска текста – письма Жюли и Марьи – находятся в конце. И вот мы репетируем, время близится к премьере, а Фома все не берет и не берет этот кусок. И я вдруг чувствую (а мне кажется, я хорошо чувствую Петра Наумовича), что он сам побаивается этого эпизода и думает, а не выбросить ли его вообще… Он еще уставал быстро…
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});