К сожалению, все еще приходится встречаться с режиссерами, не способными разрешить свою задачу и пытающимися подойти к ней обходными, окольными путями.
Таких режиссеров можно подразделить на три категории.
К первой принадлежат режиссеры — «говоруны», мастера «разговорного жанра» в области режиссуры. Они много, долго, красноречиво говорят по поводу пьесы и в связи с ней, но не могут практически помочь актеру в его работе над образом. Длинные разговоры на исторические, филологические или философские темы, уснащенные цитатами из различных сочинений, только утомляют актера на репетициях. Задача актера в его работе над ролью затемняется, путь к образу долго не может быть найден. В первые годы, будучи еще неопытным, я при встрече с режиссерами подобного толка совершенно терял веру в свои силы и даже приходил к предположению, что профессия актера мне не по плечу.
К другой категории относятся режиссеры–диктаторы: они не дают актеру сосредоточиться, накопить творческие силы и естественно подойти к возможности, к внутренней потребности играть.
Чтобы иметь право играть, актер должен многое накопить и последовательно развить, постепенно, как бы по ступеням, подходя к раскрытию образа. Нельзя насильно сокращать этот процесс внутреннего творческого накопления.
Режиссеры–диктаторы не считаются с таким положением. Под тем или иным предлогом они требуют от актера, чтобы он поскорее вошел в предложенную ими схему образа, которая часто не соответствует возможностям исполнителя, его индивидуальности. На первых же репетициях они добиваются от актера импровизаций, предлагая с их помощью нащупать решение того или иного эпизода. На последующих репетициях они нередко выбегают из зрительного зала на сцену и показывают актеру, как ему следует играть тот или иной кусок роли. Недостаточно подготовленный, не накопивший внутренних сил, единственно дающих право играть, актер ощущает непреодолимые трудности на пути к воплощению образа и поэтому впадает в тяжелое творческое самочувствие.
Наконец, к третьей категории относятся режиссеры — «молчальники», которые очень спокойно, не тревожа себя и не беспокоя актеров, без лишних слов отбывают режиссерскую повинность на каждой репетиции. Встречаются актеры, вполне довольные такими режиссерами, поскольку они ничего не требуют и ничего не мешают делать. Однако в процессе работы с подобным режиссером актер никогда не испытывает подлинного творческого удовлетворения.
Задерживаться более подробно на режиссерах этих трех категорий вряд ли целесообразно.
Задача режиссера — понять идею, мысль произведения, увидеть ее глазами советского художника, увлечься ею и помочь актерам наиболее ясно в художественных образах донести ее до сознания зрителя.
Задача режиссера не в том, чтобы подменять актера, показывать ему, как следует играть отдельные куски роли, а в том, чтобы поставить его на правильный путь истолкования образа во имя раскрытия основной идеи произведения. Режиссер должен четко определить задачу роли в целом и каждого ее куска в отдельности, не выпуская из поля зрения ни одной мелочи. Он должен помочь актеру естественно пройти через процесс внутреннего накопления сил, единственно дающих право играть, и, начиная репетиции с точным, четким планом, последовательно требовать от актера выполнения определенных задач на каждом отдельном этапе совместной работы. Поставив себе единственной целью раскрыть идею произведения через посредство актера, режиссер должен учитывать его творческие особенности и помочь ему подойти к созданию образа своим индивидуальным путем. На этих принципах росло искусство режиссуры Московского Художественного театра, — умное и зрелое мастерство его руководителей, великих режиссеров русской сцены — К. С. Станиславского и В. И. Немировича — Данченко.
Но творческая помощь режиссера может сказываться и вне непосредственной совместной работы с актером — в смысле его выдвижения на ту или иную роль.
Наблюдая актера со стороны, режиссер может увидеть в нем его еще не раскрытые возможности, предугадать его дремлющие способности и уверенно подсказать его кандидатуру на неожиданную, казалось бы, роль, тем самым предрешая дальнейший путь его развития.
Трудно переоценить значение такой помощи.
И, касаясь своих встреч с режиссерами, не могу не упомянуть тех из них, с которыми я хотя и не общался в совместной работе, но чьи советы имели для меня серьезное значение.
Мысль о том, что я смог бы сыграть профессора Полежаева, была подсказана режиссерами киностудии «Ленфильм» С. А. Герасимовым и М. Г. Шапиро. Все те роли, которые я перед этим играл в театре и в кино, как будто не давали оснований для такого предположения. Тем не менее С. А. Герасимов и М. Г. Шапиро зорким глазом разглядели во мне иные возможности и, не считаясь с распространенным мнением, которое основывалось на моем прошлом, убежденно отстаивали мою кандидатуру. Тем самым они двигали меня вперед, приоткрывали передо мной новые творческие области.
Мысль о том, что, только что сыграв профессора Полежаева и царевича Алексея, я мог бы найти себя в образе Александра Невского, была подсказана режиссером–педагогом Московского Художественного театра Е. С. Телешевой. Она уверенно держалась своего убеждения и высказала его С. М. Эйзенштейну. Получив предложение сниматься в «Александре Невском», я вначале колебался, не сразу ответил согласием. Но работа над ролью доказала, что я ошибался: фильм стал этапным событием на моем пути.
Умение режиссера уловить, рассмотреть, увидеть невыявленные стороны дарования актера, а тем более раскрыть их в условиях совместной с ним работы составляет одну из наиболее ценных особенностей подлинного режиссерского дарования.
И вспоминая свои юношеские годы, тот извилистый путь, каким мне довелось идти первое время, я проникаюсь глубокой благодарностью к чутким руководителям, к педагогам и режиссерам, которые за буффонадой, гротеском и эксцентрикой сумели увидеть иные мои возможности, решились испытать меня в работе над сложными человеческими характерами, над образами большой драматургии.
Тем не менее, как и у всякого актера, мои взаимоотношения с режиссурой шли своеобразным путем, и я постараюсь вкратце осветить их, пользуясь некоторыми примерами из моей практики.
На академическую сцену, в состав труппы Театра имени Пушкина, меня ввел в 1933 году тогдашний его руководитель — Борис Михайлович Сушкевич.
Несомненно, что с первой же встречи он поверил в меня, как актера. Он держался радушно, приветливо, доброжелательная улыбка не покидала его в течение всей нашей беседы. Его безграничное доверие очень поддержало меня, тридцатилетнего, но, в сущности, начинающего актера, вступавшего на подмостки одного из лучших, старейших театров страны. Столь же доброжелательным, дружелюбным запомнился мне Б. М. Сушкевич и при дальнейшем общении с ним.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});