Аляновы и комп. Флиртъ былъ и тутъ, были шутки наивныя, нескладныя, часто грубыя, но не гнусныя. Эта непривычная почтительность мужчинъ къ женской стыдливости даже больно кольнула меня на минуту121.
В фильме он опущен, единственная характеристика светскому обществу дается вначале, в рассказе Нелли о своих родителях: «Папа — делец и игрок. Мама — светская женщина. Мне двадцать третий год, а она еще кокетничает с бывающими у нас молодыми... и только ли кокетничает...» — и следом сцена, где отец Раинцевой рекомендует свою жену очередному молодому прихвостню: «Она, брат, не вредная баба».
Здесь возникает парадокс: притом что нравы — и в высшем, и в низшем обществе — одинаковы, больше свободы распоряжаться собственной жизнью оказывается не у светской дамы, которой по рождению является Нелли, а у работающей горничной Тани. При этом ярлык «падшей» скорее был бы навешен на горничную, случись что непоправимое в глазах общественности с ее невинностью. Напрашивается вывод: в дореволюционном кинематографе статус «падшей» автоматически еще не означает «загубленную» — скорее освободившуюся, утратившую связь с патриархальным обществом женщину.
А вот как в дальнейшем сложится судьба женщины, оказавшейся в оппозиции патриархальному укладу, зависит от разных других обстоятельств, и чаще всего от «профессионального» выбора — пойдет ли она на условный бульвар или сцену. Подобная постановка вопроса открывает для образа обесчещенной женщины на экране новые горизонты. Если у женщин творческих профессий (танцовщицы, актрисы, певички) или работающих в сфере обслуживания (горничные, врачи) социальный статус вытеснял «семейный», выводя их из-под юрисдикции консервативных правил, то падшие женщины (обесчещенные, проститутки) в дореволюционном кинематографе оказывались узницами собственного пола. Фактически проститутка в дореволюционном кинематографе становится аллегорией образа бесправной женщины в патриархальном мире. Этот образ вбирает в себя все тяготы и лишения, обрушившиеся на женщину в дореволюционной России. Оттого в репрезентации этого образа, за редким исключением, присутствует фактор обреченности, что в корне отличает его от, скажем, европейской femme fatale, женщины роковой, подтачивающей своим разрушительным магнетизмом силы мужчины. Обесчещенная девушка в дореволюционном кинематографе могла рассчитывать разве что на «трудоустройство» на бульвар.
Перекочевав с улиц и страниц художественной литературы на экран, этот персонаж при всем своем потенциале (социальный контекст, моральнонравственная оценка поступков, психологические мотивы падения, философский подтекст, просветительские возможности, досуг для взрослых и т. д.) не был в полной мере использован кинематографом. И надо отметить, фильмов, где героиней становится не обесчещенная (падшая в широком смысле этого слова) женщина, а именно проститутка (или куртизанка), не так уж и много (речь о каталогизированных фильмах), и везде она жертва социальной несправедливости, роковой случайности и трагических обстоятельств. К исключению из правил можно отнести фильмы «Дитя большого города», «Тайна дома № 5» и «Месть падшей», где публичные женщины представлены коварными и роковыми соблазнительницами, наносящими ответный удар мужскому роду и губящими его слабых представителей. А также фильм «В омуте Москвы», где за оскверненное женское тело и душу вступается само провидение, приводя героиню к счастливому финалу, а ее обидчика — к расплате.
В фильмах про публичных женщин при всем относительном многообразии сюжетов существует ряд общих элементов, встречающихся в большинстве анализируемых картин. Например, в дореволюционной Москве все злачные места были сконцентрированы на Бульварном кольце122, поэтому это топонимическое пространство в кинематографе становится основным местом трагической развязки женских судеб. Оно так или иначе присутствует во всех фильмах, где заявлена проституция. Поскольку частые спутники публичных женщин — праздность и порок — в дореволюционной России царили в питейных заведениях, распространенным дополнением или альтернативой бульварам в картинах появляются отдельные кабинеты ресторанов или кабаки («Дитя большого города», «Убогая и нарядная», «Девушка из подвала», «Жертва Тверского бульвара», «Барышня из кафе», «Курсистка Ася», «Месть падшей»). Редким явлением на экране становится публичный дом как таковой («Убогая и нарядная», «Девушки, на которых не женятся»). И лишь в одном фильме показана его подробная организация («Поэт и падшая душа»). В кинематографе той поры отсутствует понятие «пространство публичного дома», характерное для русской литературы («Воскресение» и «Святочная ночь» Л. Н. Толстого, «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского, «Невский проспект» Н. В. Гоголя, «Припадок» А. П. Чехова, «Яма» А. И. Куприна, «Тьма» Л. Н. Андреева и т. д.). Опасно само пространство города — улицы, чаще всего бульвары, захлопываются для героинь смертельным капканом, из которого невозможно выбраться живой. Трагические финалы становятся отличительной чертой фильмов про загубленные души невинных девушек — они либо безвозвратно растворяются в пороке, либо гибнут физически. Вальтер Беньямин отмечал:
К числу загадочных сущностей, впервые захваченных проституцией вместе с большим городом, принадлежит масса. Проституция открывает возможность мифического причастия к массе. Но возникновение массы совпадает по времени с развитием массового производства. Вместе с тем кажется, что проституция предоставляет возможность как-то продержаться в жизненном пространстве, где предметы первой необходимости становятся товаром массового потребления. Проституция в больших городах саму женщину делает товаром массового потребления123.
В некоторых фильмах («Кормилица», «Девушки, на которых не женятся», «Поэт и падшая душа», «Барышня из кафе», «Юрий Нагорный») встречаются кадры, где девушка оказывается на берегу Москвы-реки напротив Кремля. Это своеобразная пространственная точка бифуркации в душевных метаниях героини, после которой она либо отправляется навстречу своей смерти на бульваре («Девушки, на которых не женятся», «Юрий Нагорный»), либо бросается в омут с головой — если не мутной реки, то грязных развлечений («Поэт и падшая душа»), либо находит чудесное спасение, так как мир не без добрых людей («Кормилица»). Можно предположить, что Кремль со своими церковными куполами, как символ общерусской национальной святыни, центр и сердце Москвы, на контрасте с ситуацией подчеркивает опасность, порок и нравственную темноту, поджидающую героиню на улицах города.
Анализ репрезентации образа проститутки логично начать именно с исключения, к которому, безусловно, относится один из лучших фильмов Евгения Бауэра «Дитя большого города» («Девушка с улицы») 1914 года. На контрасте с ним станет очевидна доминирующая трагическая интонация основного корпуса фильмов на данную тему. Картина начинается с титра «В грязном подвале, где помещалась прачечная, прошло детство Маньки». Подвал как место съемки еще не раз будет фигурировать в фильмах про падших, намекая то на низкое происхождение девушек, то на их глубокое нравственное падение. Судя по тому, как разворачивалась в дальнейшем судьба Маньки, подвал здесь маркирует социальный фактор и душевный изъян, которые в результате и привели девушку в содержанки.
Повзрослевшая Маня (Елена Смирнова) стала швеей, но часто на работе, как уточняет титр, «уносилась мечтами к несбыточной жизни, полной роскоши и богатства». Судя по мизансцене, в которой девушка