сторон, решетка отвергает претензии природных объектов на обладание собственным, присущим им порядком; соотношения в поле эстетики решетка объявляет особым миром, привилегированным по отношению к природным объектам. Решетка провозглашает самоценность и самоцельность художественного пространства»[191].
В ряду художников, совершивших этот поворот, после Мане можно назвать Сезанна, который всегда работал с изображением предметов, но стремился не к оптической убедительности изображения, а к точной упорядоченности форм и пятен на плоскости картины, деформируя объекты и пространство, если это было необходимо. Дальше – абстрактное искусство, которое уже не нуждается в «компромиссе» с натурой, а властно организует картинную плоскость средствами чистой геометрии, это Кандинский, Малевич, Мондриан и их последователи.
Пит Мондриан. Домик на солнце. 1909–1910.
Пит Мондриан. Композиция с красным, желтым и синим. 1921.
И Мондриан нам особенно интересен сейчас, потому что этот голландский художник мыслил «решетку» своих композиций как принцип, структурирующий и холст, и пространство вокруг него. Сотрудничая со школой Баухаус, он представлял, как геометрическая сетка его вертикалей и горизонталей, а также ячеек, заполненных основными цветами, распространяется и захватывает пространство комнаты, где висит картина, затем здания и целого города. Мондриан называл свой стиль «неопластицизмом», то есть новой пластикой, новым способом организации материи. Примечательно, что Жан Блан сравнивает «Улочку» Вермеера с одним из ранних пейзажей Мондриана, где столь же четко прочитывается геометрическая «решетка»[192].
Мы говорим о сложном процессе перекодирования живого очарования объемных предметов в выразительность плоских красочных масс на поверхности холста, это можно представить в качестве формулы, описывающей одну из граней искусства модернизма. Как это связано с Вермеером? Здесь есть тонкая, но вполне отчетливо ощутимая связь, основа которой – заостренное внимание к живописной поверхности как таковой. «Теперь мы понимаем, почему нам кажется, что Вермеер немного опередил свое время, – пишет Тодоров, – и почему художники и писатели двести лет спустя приняли его за своего. Своим личным гением он вывел живопись, которой обучился, жанровую живопись, на такой уровень совершенства, что мы больше не можем вторгнуться в показанный нам мир, находящийся за изображением; мы замираем, словно в оцепенении перед красотой тканей, мебели, движений. Вермеер нейтрализует репрезентацию силой презентации, именно этим он “современен” (“moderne”)»[193].
Смотреть на модернистскую «обнаженную» живопись, которая перестала создавать иллюзии и притворяться чем-то другим, а ясно заявила о себе как о красочной стихии, – удовольствие не для всех привычное, однако очень интенсивное. Мне кажется, Вермееру оно было близко, и его пустые стены, по которым скользят лучи солнца, если рассмотреть их как таковые, отдельно от контекста интерьера, не уступают по силе «живописи цветового поля» Марка Ротко.
Вторая «нить», которой можно связать Вермеера с современным искусством, относится к переживанию уже не пространства, а времени. Мы уже говорили о специфической вермееровской ахронии, об ощущении тягучего и как бы густого не-времени, где нет прошлого и будущего, а есть лишь длящееся настоящее, в которое мы погружаемся. И перемены, которыми наполняется длительность нашего присутствия, происходят не в картине, они в ней даже не подразумеваются, – действие происходит в нас самих, смотрящих.
Миеко (Чиеко) Шиоми. Исчезающая музыка для лица. 1966. Стоп-кадры.
Брюс Науман. Медленное хождение под углом (Походка Беккета). 1968. Стоп-кадры.
Похожую темпоральность можно увидеть в однокадровом видеоарте, где художники фиксируют некий монотонный процесс, лишающий время энергии движения вперед.
Например, в антологии Fluxfilm были собраны короткие ленты художников группы Флюксус, снятые камерой в ускоренном режиме[194] и демонстрируемые потом на обычной скорости, которая воспринимается как нарочито замедленная – хорошо знакомый нам прием «рапид» – движение делается торжественно плавным, изящным… какое движение? Спичка загорается, картофелины падают на пол, улыбка исчезает с лица девушки. Это насмешка художников-неодадаистов над чрезмерной серьезностью кинематографа, их готовность наделять грацией и магической красотой (а с помощью «рапида» это несложно) обыденные, «бросовые» моменты жизни. Это поэзия 1960-х годов: кадр, где на протяжении одиннадцати минут улыбка медленно пропадает, называется «Исчезающая музыка для лица» (1966), Чиеко Шиоми.
Своими «медленными» работами был знаменит и Энди Уорхол. Его фильм «Эмпайр» (1964) – вид на небоскреб, и только, но это больше, чем пейзаж, это целая ночь, задокументированная в восьми часах съемки[195]. Одна ночь в Нью-Йорке, здесь нет совершенно никакого действия, камера записывает лишь некоторый период существования постройки, окна которой отражают сперва лучи заходящего солнца, а затем огни фонарей и восход. Тихая жизнь в ее солидном безмолвии.
Брюс Науман также экспериментировал с форматом однокадрового видео, устраивая перформансы для камеры в своей мастерской. Так же, как и художники Флюксуса, он брал за основу простые, ничем не интересные сами по себе действия, которые выполнял, однако, с поразительной методичностью и строгим мастерством. Например, в своем проекте «Медленное хождение под углом (Походка Беккета)» (1968) художник на протяжении шестидесяти минут ходит по комнате в довольно трудоемкой манере: поднимает одну ногу под прямым углом перед собой – замирает – опускает ее и, перенеся тяжесть своего тела, другую ногу отводит назад также под прямым углом – замирает – и дальше циклично воспроизводит эту схему движения.
Название видеоарта Наумана отсылает к практике драматурга Сэмюэля Беккета, в пьесах которого важную роль играли бессмысленные повторяющиеся действия, метафорически показывающие абсурдность бытия. Однако эта тема переворачивается на наших глазах из-за длительности и цикличности действий художника, ведь Науман не просто сделал то или иное движение, а делал его на протяжении долгого времени, вовлекая нас в это не-событие, в сюжет, не имеющий начала, середины и конца. Это игра? С одной стороны, да. Поколение неодадаистов в целом относилось к искусству как к игре, к чему-то не очень серьезному, что необходимо снять с «постамента», вынести из музея, смешать с обычной жизнью. Вернуть человека в режим «свободной игры познавательных способностей»[196]. Однако понятий «свободы» и «игры» кажется недостаточно для интерпретации наумановских видео. Его методичность и сосредоточенность на этом вроде бы бессмысленном хождении придает действию странную серьезность. Оно напоминает мне кинхин, медитацию в процессе хождения, которую практикуют в перерывах между этапами сидячей дзенской медитацией, чтобы восстановить кровоток в ногах: сначала делается шаг правой ногой на длину, равную половине ступни, затем шаг левой ногой также на длину половины ступни, шаги синхронизированы с дыханием, остальное тело сохраняет собранность и неподвижность, один шаг, затем еще один, другой, третий. Максимальная сосредоточенность на простых действиях, выход из привычного нам будничного состояния «автоматизма».
В конце 1960-х Науман записал множество видео, посвященных «остраненным» движениям такого типа. Все эти работы довольно трудно смотреть, ведь в них ничего не происходит, мы ждем развития событий, а оно не наступает. Всего одни длящийся кадр, содержание которого мы понимаем за несколько секунд и поэтому вынуждены думать дальше, отыскивать неявно данные смыслы. Художники, как и Вермеер, фокусируют наше внимание не на действии, а на длительности как таковой, на субъективном времени течения наших мыслей.
Это время длящегося состояния, разворачивающегося внутреннего процесса, который никак не эксплицируется, не выражается в поступке, а сам является поступком, потому что индуцирует переживание зрителя.