Таким образом, если вернуться к двойному определению видения, которое мы дали в начале этой статьи, можно сказать, что оптический обман у Хармса выражается двумя уровнями определения: первым — философским и вторым — оптическим.
У Хармса было философское видение, благодаря которому он выработал собственную систему, как и Малевич: вслед за квадратом (чистой формой, выражающей Целостность) идет цисфинитум, символом которого является круг; вслед за нолем «Супрематического зеркала» идет «цисфинитный» ноль, который Хармс приближает из-за очевидных зрительных причин к кругу[358]. Однако, как мы уже имели случай показать в своих предыдущих работах, система Хармса, как и его предшественников, зиждется на обмане, который приводит к тому, что этот круг уже не станет выражением бесконечности мира, но именно нулем, который он символизирует, следовательно — ничем. «Чистота близка к пустоте», — пишет Хармс в дневнике в 1933 году[359], очевидно, не ради игры слов. В тридцатые годы все его творчество ориентируется на эту пустоту, скрывающуюся за оптическими обманами, связанными с понятием «цисфинитум»[360].
Следует подчеркнуть, что результат этого восприятия действительности — ужас — тоже может быть отнесен на счет зрения, в чисто физиологическом смысле этого термина: поле зрения сужается, угол зрения становится до крайности острым, и мир воспринимается (и, следовательно, изображается) лишь фрагментарно. Это позволяет перечитать миниатюру Хармса другими «очками» и трактовать ее шире: как выражение проблематики связи человека с миром и вопроса о существовании, реальном или предполагаемом, того, что он видит в нем. Семен Семенович видит разные вещи в зависимости от того, надевает или нет очки, или, скорее: некоторые вещи существуют для него лишь тогда, когда он носит очки. Следовательно, очки становятся метафорой того инструмента измерения мира, который Хармс искал уже в 1929 году[361]. Но в 1934 году такой инструмент может измерить в мире только грубость его. Если в начале своей литературной деятельности Хармс видел широко, то его видение постепенно сужалось к отдельным деталям мира, которые, отрываясь от остального мира, становились устрашающими. Отсюда гротескное изображение мира клочками.
Итак, в «Оптическом обмане» поставлен вопрос о художественном изображении. Можно отметить, что, вне зависимости от используемого метода, оно всегда будет в какой-то степени оптическим обманом — мысль, которую, кстати, Гельмгольц принимает полностью в своем эссе «Оптика и живопись»:
Первая цель художника — предложить нашим глазам с помощью раскрашенной картины поразительный образ предметов, которые он пытается изобразить. Речь идет, таким образом, о производстве своего рода оптического обмана <курсив наш. — Ж.-Ф. Ж.; полужирный — прим. верст.>, не такого, чтобы мы думали <…>, что находимся среди реальных предметов, но достаточно убедительного, однако, чтобы художественное изображение вызвало в нас такую же сильную и энергичную мысль об этих предметах, как если бы мы их действительно имели перед глазами[362].
Это так же относится к реализму, оперирующему «центральным зрением», как и к абстракционизму, даже когда он действует в границах «периферического зрения». Это поймет Хармс, когда, после веры в заумника с широким взглядом, он вынужден будет перейти к узкому взгляду, который сделает быт таким для него невыносимым. Так же как квадрат Малевича не станет никогда выражением бесконечности мира, круг Хармса никогда не станет в действительности выражением бесконечной прямой, как он утверждал вначале, и «я» никогда не станет большим Всем, но останется лишь маленькой частью его, более или менее приспособленной к нему. Вот что выражает крик, повторяемый несколько раз в конце упомянутого текста «Мыр»: «Я мир. А мир не я»[363].
Но если вернуться к чисто визуальному аспекту проблемы, можно отдать себе отчет в том, что сказанное в «Оптическом обмане» связано с прозой Хармса тридцатых годов: сужение поля зрения является действительно одним из наиболее частых приемов писателя. Взгляд воспринимает действительность по кускам, изолируя каждую из частей мира, находящегося отныне в полном распаде. Эту мысль мы опять-таки находим у Матюшина:
Смотрение в узком пучке зрения уместно при необходимости тщательного рассматривания лишь очень небольшого участка нашего поля зрения, но оно происходит в ущерб связи частей видимого[364].
Большое количество текстов Хармса в тридцатые годы является повествованиями, основывающимися на видении под узким углом: рассказчик видит одну вещь, потом видит другую, потом третью и т. д., но не знает, какая связь их соединяет. «Центральное зрение» завоевывает поле, а «периферическое зрение» понемногу устраняется и взгляд становится неподвижным. Это особенно наглядно во «Встрече»:
Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который купив польский батон, направлялся к себе восвояси.
Вот, собственно, и все[365].
Здесь нет Nachbilder, периферия исчезает до такой степени, что глаз видит лишь одну маленькую точку — точку встречи. Взгляд рассказчика остановился на этом месте встречи, и на все, что происходит вокруг, что произошло до и произойдет после, он не обращает внимания: мы не узнаем ничего другого о двух персонажах, так как они покинули поле зрения рассказчика. И не в том суть, что он не видит «заднего плана» через затылок — вся голова и глаза лишены способности двигаться. Он как бы умер, взгляд его остановился.
Именно это четкое «узкое видение» делает мир чудовищным и агрессивным. Может быть, в том и заключается главная мысль «Оптического обмана». Семен Семенович предпочитает рассматривать как обман то, что очки открывают ему в мире. Он предпочитает «рассеянный взор» поэта на текучий мир. Но есть риск, что этот «широкий взгляд» окажется лишь простой близорукостью, не устраняющей конкретности кулака, который в любом случае проломит ему череп. И тогда об оптическом обмане уже не будет речи.
Зато оптическим обманом является, вероятно, любая система видения — восприятия мира как неделимой целостности. И обман этот опасен, поскольку, как история показывала, показывает и, к сожалению, будет показывать, мужиков на соснах слишком много.
Даниил Хармс: поэт в двадцатые годы, прозаик — в тридцатые
(Причины смены жанра)[*]
<В поэзии модерна> поэтическое Слово не может быть лживым, потому что оно всеобъемлюще; в нем сияет безграничная свобода, готовая озарить все множество зыбких потенциальных синтаксических связей. Когда незыблемые связи распадаются, в Слове остается одно лишь вертикальное измерение, оно уподобляется опоре, колонне, глубоко погруженной в нерасторжимую почву смыслов, смысловых рефлексов и отголосков: такое слово похоже на выпрямившийся во весь рост знак.
Ролан Барт
Если бы в первые четыре тома собрания сочинений Даниила Хармса[367] не была включена почти вся его поэзия, история нового открытия этого автора ограничилась бы интересом к его прозе, которая уже в самиздате завоевала огромную популярность своей внешней простотой, злободневностью и черным юмором. «Случаи», которые Хармс в 1930-х годах объединил в цикл, быстро стали частью устного багажа советской культуры, но при этом, как ни странно, в тот же самый период никто или почти никто не мог прочесть наизусть ни одного его стихотворения. Конечно, это не относится к детским стихам, которые многие уже давно знали наизусть.
Однако Хармс — прежде всего поэт. В 1925 году он участвует в «Ордене заумников» — группе поэта Туфанова[368]. В 1926 году его принимают в Ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов: там ему удается опубликовать единственные два стихотворения, напечатанные при жизни[369]. В 1927 году в декларации «ОБЭРИУ»[370], которая предшествует спектаклю «Три левых часа», Хармс представлен как «поэт и драматург». Последнее определение оправдано тем, что он написал для этого вечера пьесу «Елизавета Бам».
Весь период творческого становления Хармса проходит под знаком поэзии. Сам он, как следует из дневников, считает себя поэтом, и, что самое важное, все в его творчестве ориентировано на поэзию. Если взглянуть на этот вопрос с точки зрения статистики, можно заметить, что до 1932–1933 годов, то есть в период, когда Хармс более или менее часто появляется на публике (до первого ареста), он пишет много стихов, при этом первый прозаический текст стоит особняком — он датирован только 1929 годом[371], а регулярно писать прозу Хармс начинает лишь в 1933–1934 годах. Такую перемену нельзя объяснить просто спонтанным решением Хармса переключиться на сочинение прозы, — по-видимому, она связана с каким-то новым и важным процессом. Мы считаем, что речь должна идти о философском и поэтическом кризисе писателя, об основных этапах которого и расскажем дальше.