Исполняется пьеса «Гонец в преисподнюю», написанная и поставленная в 1711 году Мондзаэмоном Тикамацу, «японским Шекспиром»; это четырнадцатая по счету из принесших ему славу «мещанских драм». Тикамацу популярен в Японии по сей день, к его пьесам неоднократно обращался кинематограф. Первым из режиссеров, переложивших на экранный язык его пьесу, был классик японского кино Кендзи Мидзогути, поставивший в 1954-м драму «История из Тикамацу». Однако Китано утверждает, что не смотрел не только этот классический фильм, но и другие фильмы Мидзогути. У него были свои источники вдохновения, лежащие в самой дорогой его сердцу области: детской. Бабушка Китано, мать его матери, — образованная дама из хорошей семьи — была искушена в традициях театра Дзерури и преподавала искусство гидаю (чтения текста пьесы). Тем не менее для того, чтобы погрузиться во вселенную Тикамацу и приблизиться к его стилистике, создав абсолютно оригинальный сценарий с использованием сюжетных мотивов из его пьес, Китано пришлось изменить своим привычкам. Не знакомый с шедеврами старояпонской литературы (Китано бравировал тем, что не читал ни строчки из «Записок у изголовья»), он изучил драмы Тикамацу и, возможно, был удивлен тем, сколько в них сходства с его кинодрамами.
Герои Тикамацу, как и герои Китано, — поголовно неудачники. Им вечно не хватает денег, они зажаты в тиски семейных и социальных обязательств. От безвыходности и во имя спасения чести они выбирают добровольную смерть. Трагизм сосуществует с юмором, хотя за трагизмом всегда остается преимущественное право задавать основной тон. Главная тема пьес Тикамацу — любовь, однако любовь состоявшаяся, счастливая, практически никогда не представлена на сцене (в лучшем случае — в воспоминаниях героев; иногда, впрочем, у них нет не только будущего, но и прошлого). Чувственные отношения между мужчиной и женщиной практически всегда исключены обстоятельствами, несмотря на то что, если верить списку действующих лиц, героини Тикамацу торгуют своим телом в «кварталах любви».
* * *
В европейской традиции выражение «как кукла» (особенно по отношению к вымышленному персонажу или исполняющему его роль актеру) означает безжизненность или неестественность. Иной взгляд на кукол свойственен двум категориям: детям и кукольникам. Снимая свой десятый фильм, Китано вспоминал кукол своего детства, бабушкиных кукол, В его глазах, как в глазах играющего ребенка, одушевленные куклы живее любого человека. Тикамацу, не только практик, но и теоретик кукольного театра, считал, что этот театр должен выигрывать в конкурентной борьбе с другими именно за счет кукол — более живых, чем настоящие актеры: «Поскольку дзерури исполняются в театрах, которые соперничают с Кабуки, иначе говоря, с театром живого актера, то автор пьес дзерури должен наделить свои куклы множеством разнообразных чувств и тем самым завоевать внимание зрителя». Театральные максимы Тикамацу крайне точно отражают эстетику, адаптированную Китано к кино тремя столетиями позже: «Искусство находится на тонкой грани между правдой и вымыслом, Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно — правда и в то же время не совсем правда. Лишь здесь, на этой тонкой грани, и родится наслаждение искусством».
До сих пор Китано сравнивал своих актеров с масками театра Но, однако теперь он нашел более точный аналог — куклы театра Дзерури. Это фантастические создания, оживленные неведомой магией. Ни один артист не может быть им подобным. «Считалось — и этот расчет вполне оправдал себя, — что зрители попросту не видят кукловода. Действительно, куклы способны были затмить живых актеров, — замечают Вера Маркова и Ирина Львова в предисловии к первому русскому сборнику пьес Тикамацу. — Совершенство, с каким изготовлялись куклы в «годы Гэнроку» (то есть в конце XVII века. — А.Д.), непревзойденно и по сей день. Большие (ростом не менее полутора метров), одетые в яркие, пышные костюмы, они умели не только ходить, сгибаться, двигать руками, но и шевелить суставами пальцев, открывать и закрывать глаза, двигать бровями, смеяться и плакать». Неудивительно, что в театре Дзерури на одну куклу приходится по три актера-кукловода.
Куклы — само совершенство, во многих отношениях они превосходят людей; и при этом они не обладают собственной волей, за их словами и движениями скрываются двое — автор пьесы и ее чтец-гидаю. В случае Китано автор и сказитель фактически объединены. Неудивительно, что повелитель кукол, взявший на себя тотальную ответственность за все, происходящее на экране, скрылся на сей раз за камерой и не сыграл в фильме ни одну из ролей.
После вступления, позаимствованного из реального кукольного представления, начинается собственно фильм. Его обрамляют две куклы дзерури, кукла-мужчина и кукла-женщина, которые стоят без помощи кукловодов в темноте и беззвучно разговаривают: одна рассказывает что-то на ухо другой. Раньше люди рассказывали друг другу истории из жизни кукол, теперь куклы занимают досуг печальными сказками о людях. Эти куклы — идеальное воплощение того, что Китано требует от своих актеров. Без кукловодов и рассказчиков-гидаю они живут своей, таинственной и непроницаемой жизнью. Они молчаливы и прекрасны. Подобны им актеры, отобранные Китано для участия в трех небольших драмах, из которых составлен фильм «Куклы». Практически ни с одним из них Китано не работал до сих пор, но для него это неважно. В «Куклах» девальвируется привычное представление об актерской игре. Все исполнители послушны воле гидаю-Китано. Все они, не претендуя на малейшее правдоподобие, рассказывают истории о неправдоподобном чувстве — любви.
* * *
Герои сквозной новеллы, которой отдано больше всего времени и пространства, — Мацумото и Савако, юродивые побирушки, соединенные одной веревкой. Образ нищих, связанных между собой, Китано тоже позаимствовал из детства: такая пара ходила по дворам квартала Асакуса. Правда, в фильме они мало похожи на бездомных: чистые, красивые, да еще и одетые в стильные костюмы от Йодзи Ямамото (как и положено куклам театра Дзерури). Любовь, по Китано, сродни таинственному процессу перевоплощения человека в куклу, которому и посвящена эта новелла. Исходная ситуация вполне жизненна: уступив настояниям родителей, молодой клерк бросает невесту, с которой обручен, и женится на дочке хозяина компании, в которой работает. Свадьбу омрачает известие о попытке самоубийства брошенной девушки — наглотавшись таблеток, она осталась в живых, но сошла с ума. Жених убегает со свадьбы. Он бросает дом и работу, забирает былую подругу из больничной палаты и отправляется в бесконечное странствие по Японии; Мацумото привязывает аутичную Савако к себе красной бельевой веревкой, чтобы она не сбежала и не потерялась.
Любовь — добровольные путы, которыми человек связывает себя с другим человеком. Любовь — самоотречение, отказ от свободы, благополучия, логики, здравого смысла. Человек превращается в марионетку, привязывая себя к нити. С этой поры он не ведущий, а ведомый, то ли своим спутником (спутницей), то ли самой судьбой. Связывая себя с другим, кукла отказывается от всего человеческого. То есть прежде всего от лжи и эгоизма. Статичные кукольные лица Савако и Мацумото едва узнаваемы, когда в неожиданном флешбэке возникает «домашнее видео» из прошлого, в котором они радуются друг другу, обнимаются, бросают снежками и объявляют о своей помолвке; но все это — обман, за которым следуют предательство и прощание с необоснованными надеждами.
Савако пытается покончить с собой, после неудачного самоубийства она будто останавливается на полпути к смерти. Глазам Мацумото, приехавшего за ней в больницу, она предстает сломанной куклой. Она играет в куколок (крохотных керамических ангелочков, украшающих гостиничный номер, в котором остановились влюбленные), которым не суждено превратиться в бабочек: бабочка, раздавленная и ничтожная, приковывает взгляд Савако, сидящей на земле у стены больницы. Розовый цвет надежды манит кукол, но и это — иллюзия: безумная Савако, впавшая в детство, крадет из соседней лавки копеечную пластиковую уточку-свисток, над которой парит на струе воздуха ярко-розовый шарик. Чудо свободного полета, кажется, будет длиться вечно. В глазах Савако розовый шарик способен сравняться с парящей в ночном небе луной — до тех пор, пока он не падает и не попадает под колеса проезжающего мимо автомобиля, сплющиваясь и теряя способность летать.
Савако сразу предстает в образе куклы, Мацумото постепенно становится марионеткой. Презрев рациональные мотивы, он бежит со свадьбы и тут же выбрасывает в окно машины назойливо трезвонящий мобильник. Забирая вещи и деньги с работы, он обещает позвонить приятелю — и даже звонит, но посреди разговора вдруг понимает его бессмысленность и замолкает, а затем вешает трубку. Сперва Мацумото переселяется в гостиницу, оставляя дом и семью (родители и сослуживцы, до сих пор управлявшие куклой Мацумото, остались в прошлом), затем живет вместе с Савако в машине и в конце концов заставляет себя забыть и об этом изобретении цивилизации. Мацумото и Савако пускаются в путь без какой-либо конкретной точки назначения.