Читать интересную книгу В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг. - Михаил Лифшиц

Делом художника не является изображение объективного бытия вещей, явлений или сущностей? Как прикажете назвать такую позицию? То обстоятельство, что в эстетике мы имеем дело с человеческими ценностями, было известно задолго до М. Кагана, но вопрос состоит в том, существует ли

объективный критерий ценности, то есть разница между ценностями истинными и ложными? У нашего автора ценности в одном кармане, истина в другом. При помощи такого приема произведение искусства как «знак ценности» выносится за пределы отражения объективного мира и становится делом чистой условности. Между тем «ценностное сознание» может давать нам верную картину объективной ценности или обманывать нас, а то обстоятельство, что в это дело замешан человек, ничего не меняет по существу. Ведь объективна, например, ценность потребительная, то есть полезность предмета человеку.

Да, ценности бывают истинные и ложные. После критики Белинского каждый культурный человек знает, что произведения Бенедиктова были скорее мнимыми, чем действительными «знаками ценности». Ленин в своей знаменитой статье о национальной гордости великороссов показал, в чем состоят подлинные ценности русской культуры. В общем, как познание мира, так и оценка его подлежат закону объективной истины, все остальное — это двусмысленный релятивизм, возвращающий нас к тем временам, когда ценности рассматривались как субъективное начало, организующее под определенным углом зрения эмпирический материал познания. Но разве М. Каган не знает, каково происхождение такого понимания ценностей?

Автор «Морфологии искусства» рассказывает далее, что знаки ценности могут быть двух типов. Одни представляют нашему взору «носителей ценности в их реальном обличье» — таковы знаки изобразительные, например в живописи. Другие знаки непосредственно раскрывают ценностное отношение субъекта к миру. Это знаки неизобразительные. «Когда художественный язык не воссоздает конкретность материального бытия, — пишет М. Каган, — а развертывает перед нами состояния ценностного сознания, семиотическая система имеет неизобразительный характер» 15. Какая же семиотическая система более отвечает «знаковой» природе искусства вообще? Здесь и вопроса не может быть. Ясно, что с точки зрения автора подлинным искусством является искусство неизобразительное, ибо оно полнее выражает сущность «знака ценности», которую, как пишет М. Каган, нельзя запечатлеть адекватно, в реальных образах. Подлинное искусство свободно выражает «состояния ценностного сознания», а не изображает «объективное бытие вещей, явлений или сущностей».

Мысль эта находит себе еще более ясное изложение в центральном пункте эстетики М. Кагана. Он пишет: «В этом свете проясняется давно уже дебатирующаяся проблема «эстетической сущности искусства». Ибо совершенно очевидно, что чем дальше мы движемся в глубинные районы мира искусств, чем ближе подходим к области чисто архитектонического, чисто музыкального, чисто хореографического творчества, тем более «чистой» оказывается и эстетическая ценность художественного освоения мира; и, напротив, по мере нарастания изобразительности, повествовательности, прозаичности, то есть тех сил, которые непосредственно связывают искусство с жизненной реальностью, усиливается вторжение в него разнообразной внеэстетической информации, которую приносит с собой поток художественно воссоздаваемой жизни, в результате искусство, не лишаясь своей эстетической ценности, во все большей степени приобретает и ценности — этическую, политическую, религиозную, документально-хроникальную и т. д.

Итак, М. Каган открыл закон, согласно которому присутствие в искусстве общественного содержания во всех его видах обратно пропорционально эстетической сущности художественного творчества. Чем чище искусство, тем меньше в нем этой «информации», и потому более низким уровнем художественности отличается искусство изобразительное, а более высоким — «чистое», состоящее из знаков условных, неизобразительных. Научная терминология и мелкие оговорки, противоречащие логике, не могут скрыть от читателя содержание этого мнимого закона. Вернуться к неокантианству и формализму прошлого века — разве это творческое развитие марксистской эстетики или новые методы изучения искусства?

Я не обвиняю М. Кагана в том, что он отрицает необходимость общественного содержания в искусстве, особенно в наши дни. Нет, он допускает, что «в определенных социально-исторических ситуациях существует потребность в широком и целенаправленном использовании искусства для решения жизненных проблем, для участия в социальной борьбе и т. д.» 17. Но это уже некая адаптация, приспособление искусства к внешним целям. По существу же природа искусства в его «глубинных районах» не изобразительна и не социальна. Правда, так выглядит дело только с презренной «гносеологической» точки зрения, то есть с точки зрения познания жизни в искусстве. Но искусство имеет и другую сторону — «функционально-коммуникативную». С этой точки зрения, не отражая действительность, произведение искусства может быть более связано с ней. «Ибо строение искусства определяется не только тем, как оно отражает и преображает формы реального» 18.

Та же идея более популярно выражена Г. Недошивиным. По его словам, В. И. Ленин стоял за реализм только потому, что в те времена масса людей еще не доросла до понимания авангардизма с его условностью и «неизобразительностью». Реалистическое искусство нужно было для просветительных целей, для «информации», подъема культуры. Теперь настало время, когда на первом плане новые виды связи искусства с действительностью — через неизобразительные формы, именуемые «реализмом XX века»19.

Ради краткости, я не буду оспаривать эту схему по существу. Скажу только, что незачем называть творческим развитием марксизма или новыми методами изучения искусства давно известную программу «авангарда». Никакого отношения к марксизму эта философия искусства, оправдывающая отрицание реалистического творчества, не имеет. Я не могу (да и не хочу) запретить М. Кагану изложение его взглядов, но он также не может запретить мне сказать, что в современном мире существуют две противоположные теории искусства. Наука — вещь очень почтенная. И все же там, где проходит граница двух мировоззрений, нужно выбирать: или одно направление, или другое. Это и есть главная наука.

Нас часто теперь пугают словом «гносеологизм». Словечко, конечно, глупое, но виноваты в этом те, кто его изобрел. Что же это такое, что за новый уклон? Под именем «гносеологизма» следует, видимо, понимать убеждение в том, что все виды искусства имеют единый источник — отражение объективной реальности, что в основе искусства лежит истина — истина познания реального мира вокруг нас, истина общественная, состоящая в идеале полной социальной справедливости, за который мы боремся, истина эстетическая, которую автор «Морфологии искусства» обходот тщательно. Если в этом состоит «гносеологизм», то не пугайте нас! Мы можем только гордиться нашей мнимой отсталостью.

Говорят, что существуют новые, семиотические методы изучения художественного творчества, отвечающие современному уровню науки, и было бы догматизмом препятствовать их развитию. Прекрасно — изучайте! Если, конечно, результат будет такой, как в «Морфологии искусства», то, скажем прямо, большой веры в плодотворность новых методов книга М. Кагана не внушает. Я не могу ничего возразить против того, что взгляды автора этой книги нашли себе выражение в печати. Это даже хорошо. Я возражаю только против усвоенной противниками «гносеологизма» военной хитрости, состоящей в том, что старую теорию условного происхождения художественного сознания стараются выдать за последнее слово творческого развития науки и с некоторой дозой «нахрапа», нажима, воинственной агрессивности навязать ее современному читателю в ущерб прочной традиции классической марксистской литературы.

Если хотите развивать марксизм, если чувствуете себя способным на это, делайте свое дело не в обход его великой традиции, не ломая ее, а в том же направлении. Будем стремиться к тому, чтобы у нас не получился «марксизм без берегов».

На этом я поставил точку в надежде, что мне больше не придется иметь дело с проблемой М. Кагана. Однако судьба судила иначе. Стихийное течение, в котором могут блистать, переливаясь всеми цветами радуги, такие книги, как «Морфология искусства», не иссякло, оно, напротив, приняло более заметный характер. Кажется, даже речь идет о явлении общественном, имеющем свои характерные признаки и прямо противоположном погоне за преувеличенной идеологической чистотой, бывшей в обычае лет тридцать назад. Конечно, тридцать лет — большой промежуток времени, но не настолько большой, чтобы забыть эксцессы неистовой ортодоксии. Зачем же, двигаясь в обратном направлении, выказывать столь же нелепый и неразборчивый стихийный пыл?