Читать интересную книгу Риторика и истоки европейской литературной традиции - Сергей Аверинцев

по Аристотелю, дает наиболее ясное представление о сущности? «Тела и то, что из них состоит, — живые существа и небесные светила»[11]. Запомним это на будущее: здесь такой источник не всегда осознаваемых метафор для описания бытия жанров, который не вполне иссяк и ныне, — говорим же мы о «рождении» жанров, об их «жизни», о «гибридных» жанрах и т. п. Существование жанров мыслится по аналогии с существованием тел, в частности живых тел, которые могут быть в «родственных отношениях», но не могут быть взаимно проницаемы друг для друга.

Не составляет большого труда припомнить обстоятельства литературного обихода времен Аристотеля, побуждавшие ощущать поэтические жанры как разные «искусства». Прежде всего этими «искусствами» занимались разные люди; творческая личность не могла свободно переходить от одного жанра к другому, используя их как возможности самовыражения. Когда под конец платоновского «Пира» Сократ принимается доказывать, «что один и тот же человек должен уметь сочинять и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также поэтом комическим»[12], — это, собственно, философский парадокс, имеющий разве что косвенное отношение к литературным реалиям. Равным образом, если у Аристотеля и позднее Гомер предстает как универсальный поэт, соединивший в себе творца серьезного эпоса и мастера юмора (в «Маргите»)[13], на то он и Гомер, отец всяческой поэзии, всяческой образованности, единственная в своем роде фигура, которая в пантеоне греческой культуры не имела себе подобной[14]. Исключение только оттеняет норму. Это много позднее на почве римской литературы явятся поэты, совмещающие практику в жанрах эпопеи, трагедии и комедии, например Невий и Энний, а еще позднее молодой Овидий напишет трагедию «Медея» как пробу сил еще в одном жанре. Во времена Аристотеля такого не было. Характерно, далее, то общеизвестное обстоятельство, что за различными жанрами (или отдельными компонентами жанров, например за диалогическими и хоровыми частями трагедии) в классической греческой литературе закреплялись не стилистически окрашенные слои единой лексической системы, как это будет в той же римской литературе или еще позднее, в литературах европейского классицизма, — но, куда радикальнее, различные диалекты. Оды Пиндара написаны не то что в ином «стилистическом ключе», но как бы на ином греческом языке, нежели проза Геродота.

Это и многое другое работало, конечно, на представление о жанрах как тождественных себе самим и непроницаемых друг для друга сущностях. Замечательно не это — замечательно, до чего живучим и устойчивым оказалось это представление. Ведь историю ранней и классической греческой литературы наша наука до самого последнего времени всегда излагала «по жанрам», рассекая для этого цельность движущегося во времени литературного процесса. Возьмем для примера наугад хотя бы трехтомную «Историю греческой литературы», изданную Ин статутом мировой литературы в 1946—1960 гг. Пиндар был современ ником Эсхила, Геродот — современником Софокла, но здесь им повстречаться не суждено: Эсхил и Пиндар разведены по разным разде лам («Лирика», «Драма»), а Софокл и Геродот — даже по разным то мам (заглавие первого тома — «Эпос, лирика, драма классического периода», второго тома — «История, философия, ораторское искусство классического периода»). Мы не обсуждаем сейчас, целесообразна ли привычная организация материала и не стоит ли от нее отказаться. Нас интересует то, что она — привычна.

Оглядываясь на путь постижения античного наследия в европейской культуре, мы видим, как различные, соперничавшие друг с другом, сменявшие друг друга направления мысли способствовали консер вации некоторой переоценки самотождественности и взаимной непроницаемости жанров в античной литературе.

В самом деле, со времен поэтик Марко Джироламо Виды (1527 г.) и Юлия Цезаря Скалигера (1561 г.) осмысление античной традиции пошло по пути классицизма, сильно преувеличившего сравнительно с подлинной античностью моменты непререкаемой стройности в размежевании жанров и нормативной жесткости в их разработке. Для классицизма характерна прямо-таки фетишизация жанра, которой в такой мере не бывало ни раньше, ни тем более позднее. Эстетика немецкого классического идеализма, прежде всего в шеллинговском варианте (курс лекций Шеллинга по философии искусства — 1802—1803 гг.), сложилась, казалось бы, в союзе с иенской романтикой, т. е. на гребне умственного движения, оспорившего классицистский нормативизм; однако установка этой эстетики на так называемое конструирование (Konstruk-

tion) форм эстетического творчества, т. е. на их якобы самоочевидное выведение из вечных начал духа, не могла не возродить на новой основе абсолютизацию жанров. «Как всякое конструирование, — пишет Шеллинг, — есть представление вещей в абсолютном, то конструирование искусства есть по преимуществу представление его форм как форм вещей, каковы они в абсолютном»[15]. В особенности противопоставление так называемых литературных родов — эпоса, лирики и драмы, бегло намеченное в свое время у Аристотеля[16], представало как противопоставление онтологических категорий или моментов диалектического процесса. Для того же Шеллинга, например, сущность лирики — это «потенция особенного, или различимости», сущность эпоса — «потенция тождества», сущность драмы — диалектическая ступень, «где единство и различимость, общее и особенное совпадают»[17]; для Гегеля эпосу соответствует объект в чистом бытии, лирике — субъект в настроении, драме — синтез объекта и субъекта в волевом действии[18] — подход, воспринятый[19], как известно, молодым Белинским[19]. Наследники немецкой идеалистической традиции в XX в. предпочитали видеть в литературных родах эквиваленты или материализацию не столько старых категорий, сколько «экзистенциалов» Хайдеггера; так, Э. Штай-гер связал эпос с представлением, или настоящим, лирику — с воспоминанием, или прошедшим, драму — с порывом, или будущим[20].

Здесь не место заниматься критическим разбором подобных построений; их адекватная критика может быть осуществлена только на основе философской эстетики, а не с позиций истории литературы. Заметим только, что подход Гегеля, или Шеллинга, или Штайгера наделяет литературные роды безусловной всеобщностью, присущей противопоставлению субъекта и объекта или различению трех времен — прошедшего, настоящего и будущего; как мышление в категориях времени должно быть одно и то же у всех времен и народов, такая же категориальная общность, универсальность, хотя бы в принципе, приписывается соотношению и взаимодополнению эпоса, лирики и драмы. А это уже противоречит конкретному опыту истории литературы. Не везде эпос, лирика и драма представлены так полно и равномерно, как в греческой литературе, не везде они так логично сменяют друг друга, словно бы и впрямь выявляя какой-то вечный закон, и не везде поэтическая продукция делится на них, так сказать, без остатка.

На смену немецкому классическому идеализму пришла позитивистски ориентированная научность, всемерно отталкивавшаяся от умозрения, дедукции, априоризма, апеллировавшая к факту. Но и она по-своему продолжила некое мистифицирование феномена жанра в античной литературе. Она исходила и продолжает исходить из двух предпосылок, вообще говоря здравых: во-первых, в античной литературе, как во всякой литературе традиционалистского типа, устойчивые жанровые формы играли очень большую роль и целый ряд литературных явлений благоразумнее объяснять не из спонтанности авторского самовыражения, а из них; во-вторых, в деле учета и описания этих жанровых форм полезно во избежание модернизации пользоваться той жанровой номенклатурой, которую нам удается отыскать в самих античных текстах. Возразить нечего ни на первое, ни на второе. Беда, однако, в том, что античное теоретико-литературное сознание выделило, назвало и описало лишь ограниченный круг жанров — все те же эпопея, трагедия, комедия, лирические жанры, риторические жанры. За порогом остается очень много — в особенности для литератур эллинистической и позднеантичной.

Для прочих жанров тоже можно отыскать в античных текстах какие-то обозначения; и вот филологи, со второй половины XIX в. научившиеся проявлять все больше интереса к «младшим» жанрам, начали обшаривать тексты, так сказать, разглядывать их под увеличительным стеклом ради того, чтобы найти подобные обозначения и ввести их в терминологический словарь современной науки. Эта практика оправдана уже тем, что она неизбежна; но она опасна. Опасность связана с тем, что в сеть филолога попадает всякая добыча — и словечки, в определенном контексте могущие содержать некое необязательное, нестрогое, хотя и окказионально понятное указание на какие-то жанровые формы, но терминами не являющиеся; и вообще псевдотермины, мнимая терминологичность которых родилась из недоразумения; и термины, так сказать, неполноценные, терминологичность которых — иной степени, иного качества, чем у вполне настоящих терминов. Последний случай особенно интересен, потому что он связан не с грубым недоразумением, а только с неразработанностью методологии.