Читать интересную книгу Вокальные параллели - Джакомо Лаури-Вольпи

Прошли десятки лет, умер сначала Карузо, а потом и Гатти-Казацца, место которого заступил Джонсон. Но Мартинелли все так же прочло удерживал свое положение и был все так же любим и почитаем публикой. А отсюда вывод: голос этого тенора неминуемо должен был иметь крупные и притом реальные достоинства, каковых мы, итальянцы, не успели заметить, когда Мартинелли приезжал на поспешные и не всегда удачные гастроли к себе на родину. Привыкший к доброжелательной, уютной, почти домашней атмосфере, сложившейся вокруг него в американском театре, он робел и терял уверенность в себе, когда должен был предстать перед судом итальянцев. Несмотря на это, в Милане все помнят его «Девушку с Запада», а в Риме — его «Силу судьбы» и удачное исполнение «Потонувшего колокола» Респиги.

Соседство с Карузо и мания подражательства отняли у Мартинелли врожденную простоту звуковой эмиссии. Пытаясь воспроизвести темный, прикрытый звук своей модели, венецианец начал глубить голос, «убирать звук в бутылку», не замечая, что то, что у Карузо было естественным, у него становилось деланным. И очень жаль, потому что если бы Мартинелли остался самим собой и воздержался от подражания, он мог бы выиграть и не такие битвы. Вместо того, чтобы провести значительную часть своей жизни в блаженной праздности этого похожего на клуб театра, он мог бы изъездить весь мир. Но обаяние карузовского таланта приковало его к себе до такой степени, что изменило его личность, и его тембр, и полетность, и диапазон. А ведь благодаря всем этим качествам он, в пору, когда они не подвергались еще перерождению, имел, выступая в «Лючии ди Ламмермур» в театре «Колон», успех куда больший, чем Карузо, который в этой опере отнюдь не блистал.

Мартинелли был первым в длинной и не иссякшей по сей день веренице более или менее удачливых имитаторов Карузо, подобным тем, которых имели баритон Титта Руффо и бас Шаляпин.

А ведь самым первым стремлением каждого вокалиста должно быть стремление быть самим собой, а не имитировать кого-то с целью уподобления ему!

Марио Дель Монако не пожелал подражать кому бы то ни было. Он переживал неудачи, искал и колебался и, наконец, сам сделал себе голос. Этот голос несколько жестковат, он слишком настойчиво бьет по барабанным перепонкам, но это тот самый голос, который певец сформировал у себя в соответствии со своим темпераментом и своими художественными наклонностями. В алмазной твердости его звука и кроется причина, побудившая нас сравнить этого певца с Мартинелли, хотя последний доказал, что может быть многоликим и пластичным, как Протей, выступая в операх самого различного плана. Дель Монако же, пережив скандальный провал в барселонском театре «Лисео», оказался лицом к лицу с наводящей страх дилеммой: либо уйти совсем, либо проложить себе совершенно другой путь, сосредоточившись на узком и специфическом репертуаре. Упорно выполняя намеченный план, он поставил перед собой задачу — «изобрести» голос для партии Отелло, хотя его физиономия миловидного пажа и юношеское телосложение вовсе не вязались с этим образом. Проявив невероятное упорство, он достиг цели.

Окажется ли его метод продуктивным? Выдержит ли его нервная система? Мартинелли достойным образом сумел защитить за океаном традиции итальянского вокала. Дель Монако приходится труднее — он идет вперед, окруженный доблестными соперниками, принадлежащими ко всем расам. Тут и словак Баум, известный своим сильным, металлически резким голосом и неудачами, испытанными им на подмостках итальянских театров, и евреи Такер и Пирс с голосами мужественными и горячими, и ирландец Конлей, обладатель голоса на удивление высокого и полетного, одержавший победу в «Пуританах» в театре «Ла Скала» и провалившийся в «Сицилийской вечерне». Все это молодые певцы, все они воодушевлены желанием сражаться и первенствовать, и все они заслуживают нашего уважения, ибо соперничая и честолюбиво стремясь вперед, они знакомят мир с сокровищами нашего музыкально-драматического искусства. И хотя в умах американцев, образуя невообразимый кавардак, смешиваются музыкальный романтизм прошлого века и музыкальный экзистенциализм нынешнего, опера больше не кажется им экзотическим продуктом экспорта. Именно им, молодым певцам, живущим в Америке, выпала задача вернуть свежесть лаврам, украшающим оперу, идя дорогой их непосредственных предшественников-аборигенов: Джеджела — несравнимого Радамеса; Хэкета — тонкого Вильгельма в «Миньон»; Крукса — воздушно-мягкого Де Грие в «Манон» Массне.

Эпигоны Карузо

Параллель Крими — Кортис

В период между 1910 и 1930 годами пышным цветом расцвела плеяда артистов, вовлеченных в орбиту звезды недавно угасшей (Таманьо), и другой, светившей ярким светом (Карузо). Вновь появлявшиеся тенора, наделенные подчас прекраснейшими голосами, неизменно втягивались в зону притяжения этих звезд, были ослеплены их сиянием, загипнотизированы, заворожены ими и могли лишь урывками блистать своим собственным светом.

Два крайне показательных примера вернейшего следования своему кумиру дают нам два тенора, сицилиец и испанец.

Джулио Крими, голос которого был напоен всеми ароматами его родного острова, проработал несколько сезонов в театре «Метрополитен», восторженно наблюдая там обожаемое им светило высшего порядка. Через год после смерти Карузо он оставил этот театр и перебрался в Италию. Там он пел «Кармен» в театре «Ла Скала» и «Аиду», а также «Африканку» в некоторых других театрах. Голос Крими вызывает в памяти образ той юной простушки, которая, не ведая о своей красоте, берет себе за образец женщину, поразившую ее воображение, перенимает у нее прическу, манеру красить губы, жесты, походку и интонации, забыв в конце концов о себе самой и отрешившись от собственной личности.

Точно таким же образом забыл о себе и уроженец Валенсии Антонио Кортис, став жертвой подражательства и собственного «комплекса неполноценности». Он начал солистом на вторых партиях и вот, выступая в театре «Колон» как Арлекин в «Паяцах», он был ослеплен искусством великого Карузо (который пел Канио) до такой степени, что в течение всей остальной своей артистической жизни, словно некое благословенное бремя, нес на себе его влияние. Кортису, прозванному «маленьким Карузо» и певшему впоследствии в «Тоске», «Кармен» и «Паяцах», запомнился округлый звук маэстро, идеальная слитность середины и переходных нот, теплота и экспансивность его вокала. Но чрезмерное нагнетание воздушного давления (прием, заимствованный им у Карузо) быстро измочалило его диафрагму и лишило упругости легочную ткань. Свой жизненный путь он закончил мужественно, глядя смерти прямо в лицо, словно торреро, сраженный быком на арене.

Параллель Джонсон (Ди Джованни) — Мингетти

В период 1910–1925 годов в Италии вокруг крупных певцов образовался целый рой так называемых «репертуарных» теноров. Среди них стоит отметить Ринальдо Грасси (голосом и школой напоминавшего Таманьо), Басси да Фиренце (голос мясистый и подвижный), Де Марки (первого исполнителя «Тоски», певшего в этой опере с Даркле), Гарбина (блестящего Рудольфа в «Богеме»), Питталюга и Джованнони (оба были очень хороши в «Паяцах»), Чинизелли, Маэстри, Палета, Джорджини (голос нежнейшего тембра), Мирини (голос льющийся и теплый), Скампини (голос героического плана), Кьодо (отважного и своеобразного Отелло); за недостатком места мы не упоминаем многих и многих других. Среди всех этих теноров постепенно выделились благородством своей манеры и сценической элегантностью канадец Эдоардо ди Джованни, он же Джонсон, и болонец Анджело Мингетти. Первый раньше был не то пресвитерианским священником, не то адъюнктом духовной академии, а второй — скульптором. Джонсон пел партию своего тезки Джонсона в «Девушке с Запада» Пуччини в миланском театре «Ла Скала» и в римском театре «Костанци». Он превзошел всех прочих исполнителей этой партии оригинальностью ее трактовки, которая, вдобавок, отвечала пожеланиям самого Пуччини. В «Андре Шенье» с ним, в смысле обрисовки главного героя, мог сравниться разве что Боргатти.

Джонсон не обладал столь крепким вокальным аппаратом, как бывший скульптор из Болоньи, и не мог с ним тягаться в захватывающей стихийности вокала. Но в отличие от него он до тонкостей знал тайны сценической игры и был способен проникать в потайные душевные глубины своих персонажей. В его исполнении Шенье был действительно вдохновенным поэтом, далеким от суетных земных дел, озаренный неколебимой верой в вечную жизнь художника, которая начинается с его физической смертью.

Анджело Мингетти можно определить как искусного ваятеля звуков. Особенного успеха он добился в партии Рудольфа в «Богеме», созданной словно специально для него, обладателя элегантной фигуры и мастера гримироваться. Каких высот достиг бы этот артист, наделенный удивительнейшим голосом, если бы из-за ошибочных технических навыков, привитых ему преподавателем, не злоупотреблял ключичным дыханием? К сожалению, как легко было предвидеть, после нескольких неудачных выступлений в опере «Огонь» Респиги, поставленной в Римском королевском театре, Анджело Мингетти должен был покинуть сцену. Оперный театр потерял в его лице талант, не поддающийся оценке.