Таким образом, внешность «центральных» действующих лиц остаётся без визуальных подробностей, зато внешность повара Никанора открывает собой сам рассказ: «среднего роста, с пухлым лицом и маленькими глазами, бритый, и казалось, что усы у него были не бриты, а выщипаны. Алехин рассказал, что красивая Пелагея была влюблена в этого повара» [Чехов, 1977. С. 66]. Данные персонажи являются второстепенными и больше в рассказе не фигурируют, но визуальная подробность этих героев имеет смысловой характер. Пара Никанора и Пелагеи не случайно изображается, она и сама изображает, служит своего рода иллюстрацией к раскрытию темы произведения. Они не вынуждены скрывать свои отношения, об их чувствах знают другие персонажи, их лица обретают выраженность. Алёхин и Луганович стремятся скрыть чувства: «я всякий раз по ее глазам видел, что она ждала меня; и она сама признавалась мне, что еще с утра у нее было какое-то особенное чувство, она угадывала, что я приеду. Мы подолгу говорили, молчали, но мы не признавались друг другу в нашей любви и скрывали ее робко, ревниво. Мы боялись всего, что могло бы открыть нашу тайну нам же самим. Я любил нежно, глубоко, но я рассуждал, я спрашивал себя, к чему может повести наша любовь» [Там же. С. 72]. Визуальная конкретность интерьера и быта — фон для чувств, которые, оставаясь внутри, так и остаются мечтой о жизни, а не самой жизнью.
Нужно отметить, что акцент на чувствах и переживаниях, то есть на внутренней жизни героев, ведёт к устранению портретов не так, как в рассказе «Чудесный доктор», где такого акцента на внутреннем мире не было. Если там показывается внешнее бытие, событие встречи, сами действия и изменившаяся судьба, то здесь на фоне внешнего бытия показывается судьба не состоявшаяся, отсутствие действий героев по отношению друг к другу (вся энергия Алёхина направлена на заботу о своём имении). Алёхин рассуждал, спрашивал себя. Отсутствие портрета здесь — это пример лиризации эпоса. Преобладание мыслей и чувств над поступками вытесняет сами чувства из сферы действительности, осуществлённой реальности.
Пример максимальной для эпических произведений редукции визуального — это произведения, тяготеющие к риторическому, поучительному примеру или развёрнутому до рассказа анекдоту. Так, в рассказе О. Генри «Странная история» юмористическая установка возникает в самом начале: «Семья состояла из Джона Смозерса, его жены, их маленькой пятилетней дочери и её родителей, итого пять человек, если пришлось бы считать для специальной статистики, но на самом деле их было только трое» [Генри, 2006. С. 116]. Такая путаница в количестве членов семьи оборачивается пропажей и возвращением отца семейства, который вышел из дому за лекарством для пятилетней дочери, а принёс его уже своей внучке: «Внезапно дверь отворилась, и в комнату вошёл согбенный старик, с длинными седыми волосами» [Там же. С. 117]. В рассказе упоминаются только сами события взросления, женитьбы и рождения детей. Всё это без единой портретной или описывающей окружающее пространство визуальной детали. Упоминается только слово «дом», но его интерьер не представлен.
Когда зять Джона Смозерса порывается пойти за лекарством, жена не выпускает его из дому, боясь, что и он не вернётся, как и её отец Джон Смозерс. Всё это заканчивается благополучным, но поздним возвращением самого Смозерса: «Я немного запоздал, — сказал Джон Смозерс, — потому что мне пришлось ждать трамвая» [Там же]. Юмористическая подоплёка истории — долгое ожидание общественного транспорта, за которое успевает пройти вся жизнь. В этом рассказе на первом плане игра с категорией времени, а всё пространство остаётся «за кадром», лишено своих визуальных подробностей.
Специфика визуальности художественного мира состоит в том, что наблюдается разная степень визуальной интенсивности, плотности зримых образов. Это зависит от художественных задач самого произведения.
Можно выделить дальний план мимолётного показывания, связанный с пустым подразумеванием, и ближний план подробного показывания, связанный с интенсивным созерцательным исполнением, детализацией мира. Разные точки зрения героев и повествователя позволяют читателю переключаться на разные регистры визуальности. От героев некоторые зрительные планы остаются закрыты, тогда как зрительные полномочия повествователя и читателя шире.
Разные модальности эпоса и разные художественные задачи в героическом, элегическом, сатирическом и идиллическом и т. д. модусе влияют на разницу визуальных образов. Например, возможны детальные рассмотрения важной для героя вещи, как неотделимой части самого образа героя и его ценностных установок. В сатирическом мире вещь тоже показывается подробно, но уже в другом качестве — в качестве замещения личности, где часть стремится подменить собой целое. В элегическом модусе вещь представляет безвозвратно ушедшие ценности прошлой жизни и так далее.
Визуальные образы актуальны не в каждом роде литературы (например, в лирике они могут устраняться полностью), но в каждом роде литературы актуальна разная пропорция редукции зримых образов. Несмотря на то, что эпос является более других родов предрасположенным к интенсивной наглядности (так как открывает именно внешнее, зримое бытие), всё же и в нём не обходится без редукции визуального. Специфика редукции визуального в эпосе происходит под влиянием трёх факторов:
1) интерьер в эпосе редуцируется, когда этого требует жанр, например, в пасторальном романе, где центральное место занимают сами чувства героев в очень условном пространственном контексте;
2) портрет в эпосе редуцируется, когда переживания героя важнее его внешности: здесь происходит своего рода вторжение лирики в эпос, а вместо повествователя читатель имеет дело с героем-рассказчиком;
3) преобладание в эпосе поучительного, риторического содержания влечёт за собой падение визуальности как таковой.
Миры эпических произведений обладают наибольшей тягой к наглядности. Это связано с установкой эпоса на изображение «внешнего бытия» (Гегель), в котором задействованы разные горизонты видения (героев, рассказчика, повествователя). Однако несмотря на то, что эпос более других родов предрасположен к интенсивной наглядности, всё же и в нём не обходится без определённой редукции визуальности художественного мира.
Вопросы для самопроверки:
Какие основные роды художественной литературы существуют?
Какие факторы влияют на визуализацию и редуцирование визуальности в каждом роде?
Как связано понимание визуальной стороны художественного мира с представлениями о родовой принадлежности произведений словесного творчества?
В каких литературных родах визуальная сторона мира является принципиально неотъемлемой?
Чем различается степень зримости образов в эпосе и в лирике?
Какое место занимает внутренняя форма зрительного представления в разных литературных родах?
Какие особенности актуализации зримых образов можно наблюдать в эпосе?
В каких случаях редуцируется интерьер в эпических произведениях и почему это происходит?
Как характер повествования в эпосе влияет на редукцию визуальных образов?
Какие факторы способствуют падению визуальности в эпических произведениях?
Глава 3. Визуальность и её редукция в драме
В драме визуальная сторона художественного мира реализуется двояким способом: во-первых, в идеальной сфере воображаемой реальности, то есть как в лирике и эпосе, а во-вторых — на