Обращаясь к актёру Борису Захаве, солдаты говорили: «Товарищ Кутузов, ночью холодать стало, нельзя ли одеяльцев подбросить?»
Но как ни было трудно все эти годы, я счастлив своей причастностью к большому делу.
ВОПРОС. Из всех многочисленных эпизодов киноэпопеи «Война и мир» назовите, если можете, только один, которому вы отдаёте большее предпочтение.
ОТВЕТ. Один… Мне очень нравится, например, эпизод «Костёр победы», вокруг которого собираются и победители и побеждённые. Это своеобразный финал, как бы завершающий тему войны.
Есть такие слова у Толстого: «Кутузов знал не умом или наукой, а всем русским существом своим знал и чувствовал то, что чувствовал каждый русский солдат, что французы побеждены, что враги бегут и надо выпроводить их… Но генералам, в особенности нерусским, желавшим отличиться, удивить кого-то, забрать в плен для чего-то какого-нибудь герцога или короля, — генералам этим казалось теперь, когда всякое сражение было и гадко и бессмысленно, им казалось, что теперь-то самое время давать сражения и побеждать кого-то… Источник этой необычайной силы прозрения в смысл совершающихся явлений лежал в том народном чувстве, которое он носил в себе во всей чистоте и силе его… И только это чувство поставило его на ту высшую человеческую высоту, с которой он, главнокомандующий, направлял все свои силы не на то, чтоб убивать и истреблять людей, а на то, чтобы спасать и жалеть их».
И вот в центре кадра огромный костёр, вокруг которого русские войска, партизаны и тут же французы, которые стекаются отовсюду к костру, чтобы согреться, медленно тянутся к теплу, к людям.
В этом плане было три тысячи солдат: пятьсот одетых в русскую форму, две с половиной тысячи — во французскую форму, тряпьё, меха.
И, может быть, увидев всё это, камера с высоты начинает медленно приближаться к людям, к пламени костра.
ВОПРОС. Был ли какой-нибудь главный принцип, по которому Вы подбирали съёмочную группу фильма «Война и мир»?
ОТВЕТ. Мы брали людей по принципу «одержимости». Равнодушных, заранее уверенных в успехе не брали: за Толстого нельзя приниматься с холодным сердцем.
Снимать фильм по установившимся правилам, когда актёр учит роль прямо перед камерой, нельзя. Толстовские образы надо пережить, перечувствовать, выносить, иначе ничего не получится. Вот почему начали репетиции, когда сценарий ещё не был написан. В ходе их мы медленно приближались к цели, которую очень трудно осуществить в условиях кинематографа, — к созданию единого актёрского ансамбля.
Много говорят о коллективном начале в кинематографе. Но ведь часто бывает и так. Режиссёр изучил все материалы к фильму, он один знает всё. Он — царь и бог. Группа же ничего не знает и поэтому слепо подчиняется его «таинственным» приказаниям. Разве можно было поставить «Войну и мир» таким методом?
Мы с Василием Ивановичем Соловьёвым выпустили даже обращение «К товарищам по работе…».
На нашу долю выпала величайшая честь, писали мы, воплотить на экране роман-эпопею «Война и мир». Не нужно думать, что величие этого произведения заранее обеспечит нам создание столь же великого кинематографического произведения, но и настраивать себя заранее на создание среднего, посредственного фильма (где уж каждому из нас тягаться с гением Л. Н. Толстого) мы не имеем права. Только творческая одержимость, а не паше ремесло, может родить великую энергию, необходимую для достижения результата, достойного великой книги. Чем больше творческой энергии удастся каждому из нас влить в будущий фильм, тем более мощным будет поток, который польётся с экрана в зрительный зал, а ведь зритель заранее будет ждать именно мощного потока впечатлений, и мы не имеем права разочаровывать его в этом.
Перед нами — экранизация. Роман разрушен. Перед нами отдельные действующие лица, эпизоды, сцены, сюжетные линии. И только от нас теперь зависит, какой единый поток действия, мыслей, сцеплений мы создадим из отобранного материала. Будет ли он волнующим и глубоким, вберёт ли он в себя поэтическую прелесть и философскую сложность романа, воссозданного средствами кинематографа? Всё это зависит от каждого из нас.
В нашем коллективном искусстве только творчество художников-единомышленников способно породить «согласованное согласие всех частей», из которых складывается фильм. В данном случае всем нам предстоит быть единомышленниками Л. Н. Толстого.
Что же требует Толстой от нас: сценаристов, режиссёров, операторов, художников, артистов, композиторов, звукооператоров, гримёров, костюмеров, декораторов, реквизиторов и всех остальных членов съёмочной группы?
Толстой требует от своих единомышленников, чтобы они больше всего любили правду жизни и стремились выразить эту любовь средствами своего искусства. Толстой требует, чтобы правду жизни не отождествляли с достоверностью и не думали, что правда жизни существует только отдельно от так называемой типической правды.
Правда жизни сложнее и величавее. Она не терпит конъюнктуры, ханжества, приспособленчества, лакировки и натурализма. Давайте ни на секунду не забывать об этом в нашей работе.
ВОПРОС. Бывают ли мелкие и крупные темы?
ОТВЕТ. Самую важную, актуальную, значительную тему можно дискредитировать при поверхностном убогом воплощении. Но не могу припомнить ни одного выдающегося произведения литературы или искусства, о котором можно было бы сказать, что оно сделано на пустяковую тему. Как-то на совещании кинематографистов один оратор не без остроумия развивал такую мысль. «Зубная боль, — говорил он, — какая маленькая, незначительная тема. А вот взялся за неё такой большой мастер, как Чехов, и написал блестящие рассказы «Хирургия» и «Лошадиная фамилия». Значит, — утверждал оратор, — тема сама по себе ничего не решает, и нет маленьких тем, а есть маленькие писатели».
Чехов действительно писал рассказы, где фигурировала зубная боль, но я думаю, что не она была их темой. Ведь если согласиться, что зубная боль — тема «Хирургии» и «Лошадиной фамилии», то придётся сформулировать их идеи так: «При зубной боли следует обращаться только к врачу-специалисту». Чехов же, используя сюжетный мотив зубной боли, писал о другом: о произволе, идиотизме сельской жизни, мещанстве, обывательщине, тупости.
Зубная боль вряд ли может послужить проблемой художественного фильма, хотя она с успехом станет проблемой какой-нибудь научно-популярной картины. Точно так же темой, основной проблемой художественного фильма не может быть, скажем, вопрос об использовании химических удобрений в сельском хозяйстве. Вполне допустимо, что именно этот вопрос будут выяснять герои художественного фильма. Но допустимо лишь тогда, когда темой фильма послужат общественные, социальные, человеческие отношения, а отнюдь не узкоагрономические проблемы.
ВОПРОС. Что собой представляет так называемый поток сценариев?
ОТВЕТ. Мне приходилось читать много сценариев, написанных не профессиональными драматургами, а любителями кино. Отрадно, конечно, что интерес к кино возрастает и вызывает так много откликов. Но настораживают два обстоятельства. Люди, взявшиеся за перо, не всегда ясно представляют свою задачу, не умеют соразмерить свои возможности. Ткачиха пишет о Гарибальди. Счетовод из Ейска — о бедной американской девушке, обманутой миллионером. Двадцатитрехлетний токарь — о приключениях разведчика во время войны. Беда этих авторов в том, что они игнорируют самое ценное из того, чем располагают, — свои наблюдения живой повседневной действительности, свой жизненный опыт, иногда, может быть, и небольшой, но глубоко индивидуальный. И вот, пренебрегая тем, в чём они сильны, эти люди эксплуатируют свою фантазию, насилуют воображение, недостаток мастерства силятся восполнить литературными реминисценциями. Это производит грустное впечатление, но вызывает желание помочь энтузиастам.
Нередко приходится испытывать и другие чувства — досаду и недоумение… Тоненькая тетрадка, исписанная торопливой рукой. В том же конверте письмо, аккуратно напечатанное на машинке: «При сём препровождаю сценарий на 12 страницах… Против любых доработок и переделок не возражаю, при условии сохранения в титрах моей фамилии как автора… Следуемый мне гонорар прошу выслать по адресу…» Человек, положивший в конверт эту тетрадь и это письмо, имеет постоянную профессию. Но, мучаясь тщеславием и жаждой лёгких денег, он решил устроить себе отхожий промысел на Парнасе. И, получив вежливый, но категоричный ответ, что ни титров, ни денег не будет, так как присланная тетрадь не содержит ни сценария, ни чего-либо другого, имеющего отношение к литературе, он очень рассердился. Он исписал гораздо больше бумаги, чем пошло на его «творчество», требуя «справедливости» и «возмездия», жалуясь на интриги и равнодушие, негодуя, возмущаясь, угрожая.