«Можно ли мечтать о большем?» – название спектакля воспроизводило предстартовое восклицание космонавта, которое по ходу действия становилось объектом иронического осмысления. Гагарин на пороге космоса олицетворял венец человеческого развития – женщина-декламатор свидетельствовала, что прогресс обогнал человека. Вылеты в неизвестное стали приметой повседневности, и под напором энергии постоянного старта человек поотстал, притупился, спрятался. Столько космоса, столько нового ему, оказалось, не нужно. Не переварить. Человек взглядывает и не задерживается, перекликивает на следующее обновление, погружаясь в поток меняющейся реальности по палец разве что. Человек работает на прием, не отзванивая, и самое интерактивное взаимодействие оставляет его безучастным, на выходе таким же, как на входе.
«Можно ли мечтать о большем?» – идеальная формула самоиронии современного театра. Осознание тщеты беспредельных возможностей искусства. Построенный, по выражению Киселева, как «комментарий к самому себе», спектакль работает на соединении парадоксальных устремлений современного театра. Не манифест, а свод манифестов, «парадигм», формул творчества, самообличений цивилизации. Материала собрано не так уж много, к тому же он намеренно зациклен, как видеохроника с Гагариным, и куцые цитаты, обрывки месседжей в ходе самоповтора еще сжимаются, подрубаются, окончательно отрываются от контекста и начинают производить не смысл, а музыку, в которой слышнее настойчивый контрапункт: «говорить, говорить, говорить» – «чувствовать, чувствовать, чувствовать».
Манифест, потому что спектакль и провозглашает, и демонстрирует «новую эстетику» куба. Антиманифест, потому что построенный «в форме куба» спектакль стремится к эстетике и форме «шара».
Беременность исполнительницы, как выяснилось, не была запланированным эффектом – на обсуждении она, уличенная, отшутилась: «Вот видите, мы стремимся к форме шара даже в этом». Но именно это задело за живое – по свидетельству одной из зрительниц, тут она почувствовала «главную драматургию, главный конфликт»: в «представлении этого текста, абсолютно далекого от того, что происходит с этой женщиной».
Куб – реально представленная санкт-петербургским театром «ТРУ» эстетика театральной рефлексии. Шар – предощущение гениального творческого прорыва, в спектакле всего лишь высказанное, и то – устами Флобера, Эйзенштейна, Скрябина. «Формы театральных постановок будущего должны быть простыми, как шар», – резюмирует исполнительница, и хлестче: «Театр должен быть шаром, говорю я». Но текст дает понять, что шар будущего включит в себя куб настоящего, чаемая простота произойдет не иначе как от сегодняшней мучительной сложности.
Парадоксальное сочетание прорыва и тщеты, манифеста и скепсиса в спектакле – от осознания, что «новая эстетика» куба только необходимая, но отбрасываемая на взлете стартовая ступень, а сам способ перехода от конструирования к полету пока не найден.
Конфликт беременной органики, живо цепляющей внимание зрителя, и пустой кубической структуры, рассеивающей смысл только что сказанного, – не исключительное свойство этого спектакля. Время куба – вот так, до попсовой формулы позволяет опыт театра «ТРУ» сократить многоплановые поиски новых способов высказывания. Время куба – когда рефлексия метода теснит другие смысловые запросы. Театр в форме куба ищет способ сообщения и куда равнодушней к смыслу сообщаемого.
Вот почему контрапункт «говорить» и «чувствовать» иллюзорен, для публики тут не заложено альтернативы. Бросившись от эстетики рефлексии к эстетике чувственности, сегодняшний зритель наткнется на тот же куб, вид сбоку.
Спектакль театра «ТРУ» «Можно ли мечтать о большем?» был показан в честь дня рождения Мейерхольда в московском Центре его имени – публика собралась узкая, аккурат для дискуссии, в ходе которой редких зрителей, пришедших по билетам, отлавливали специально, просили говорить. Один решился: «Новый формат… Мне, наверное, больше нравится старый», вторая призналась, что от театра ждала иного эффекта: «очистить свой мозг…» и «просто находиться». Как по заказу, день рождения другого театра отметили спектаклем, вроде бы компенсирующим этот смутно выраженный испуг перед рефлексией.
Спектакль Теодороса Терзопулоса «Вакханки», открывший реконструированный Электротеатр «Станиславский», кажется зеркальным отражением манифеста театра «ТРУ». Чувствование тут вытесняет говорение, действо начинается с молчания, в котором зреет особый язык спектакля. Кованые и густонаселенные, как щит древнегреческого героя, монологи Еврипида в переводе Анненского не составляют смыслового ядра спектакля. Месседж выражен иначе – соседством отточенной человеческой речи с клекотом и шипом бога, по-змеиному вползающего в тесные рамки человечности.
Дионис вышел и сел, и пока он молчит, речь рождается заново: внимательный зритель рассмотрит, как в неподвижной фигуре актрисы, исполняющей роль божества, набирает силу биение. Живот дрожит, слышатся первые такты дыхания, звучит косноязычие первых слогов, Дионис учится выговаривать свое имя по-человечьи. Выношенное в животе тремоло разрастается, выходит вовне, и всю сцену захватывает энергия мистериальной тряски, маятник эмоций раскачивается, смеющиеся ужимки хора оползают в рыдающие гримасы, спадают оковы, стираются границы, и контекст убийства сына матерью, совершенного на пике восторга, становится ясен помимо слов.
Дионисийский спектакль потянет на манифест, да что там, он претендует на это определение – достаточно прочитать воззвания в программке: «мир, который отчаянно нуждается в порождающем жизнь боге Дионисе» (режиссер), «меня больше занимало то, что пропагандирует Дионис» (исполнительница главной роли), «Дионис – экстаз и слияние с природой, упоение страстями, освобождение души от гнета цивилизации» (анонимный составитель буклета). Скажем больше, спектакль Терзопулоса куда эффективней приближается к «ритуалу», нежели действо театра «ТРУ», козыряющее этим самоназванием с первых строк: «Спектакль – это действо. Действо – это ритуал. Еще в Древней Греции считалось, что спектакль – это часть мироустроительного ритуала…» На фразе «сущность ритуала – повторение» исполнительницу, однако, хочется поставить на паузу.
Ведь именно сущность спектакля-ритуала определить не так-то легко.
Мы наблюдаем рождение трагедии из психосоматики. Дионис демонстрирует исключительную технику декламации, стоя на голове, – подтверждает эффективность метода, который режиссер не нашел, к чему применить. «Вакханки» остаются, по остроумному выражению критика Ольги Егошиной, «поводом для повышения физической культуры сцены».
Дионисийская постановка «Вакханок» не может быть засчитана даже как реконструкция. Аутентичная цель трагедии – восстановление космического порядка. «Наказание святотатцев» (Егошина) – страдание, очищающее от богоборческого безумия. Текст мощно вырабатывает священный трепет, и зритель, не вовсе глухой к чувству сакрального, не раз содрогнется в предчувствии божественной грозы: «Ну, бога что-то подле не видать». – «Он здесь, но нечестив ты – и не видишь».
Но духовное прозрение обещано в спектакле персонажем, которого зритель, воспитанный на многовековой христианской культуре, воспринимает скорее как одержимого – «извивающегося беса», по выражению критика Евгения Авраменко. Дионис Терзополуса хочет властвовать, но сам не владеет собой – в какие-то моменты его заикающийся клекот начинает звучать не божественно, а болезненно. И куда большее сочувствие вызывает богоборец Пенфей, в могучую спину которого – герой движется прочь от нас, на роковую встречу с Вакхом – смотришь, как вслед последнему праведнику.
Эффект, опять же, непреднамеренный. Не только программка, повторяющая банальности о «гнете цивилизации», но и сценография дает понять, что антигерой здесь – тот, кого не захватила тряска: так, элементом декора долгое время выступает неестественно статичная фигура царя Кадма, распростертого на приподнятом ложе, как в гробу. Вытесненными на обочину действа оказываются и те актеры театра, кто, по причинам, можно предположить, чисто физическим, не смог принять участие в растрясывающих тренингах режиссера. Отведенные им анонимные роли фиванских граждан кажутся уступкой не замыслу, а социальной справедливости. В спектакле, где слово не несет главной смысловой нагрузки, актер должен уметь больше, но сам по себе значит меньше. И пластичный хор ценится выше опытных солистов.
Тряска Терзополуса исполняет ту же функцию, что и напористый голос Настасьи Хрущевой, читавшей манифест под Гагарина: взнуздывает зрительское внимание, добивается дискомфортного, активированного просмотра. Но что делать с этим измененным состоянием театрального пространства, зрителю не предложено. Спектакль-куб остается демонстрацией метода, структурой из хорошо просматривающихся углов и ребер, которые, как быстро ни крути, не сливаются в цельный шар.