он провел в уединенной шахтерской деревушке. Много лет спустя Кейл говорил, что это была «странная, удаленная и, как говорили, мистическая земля. Она была полна легенд об Артуре и сохранила свой колорит через века. Это была одна из немногих частей Британии, которую не покорили ни римляне, ни норманны». Джон впитал этот дух с юных лет. «Я всегда держался за что-то вроде веры в магические системы, магические коды, волшебство»[33], – вспоминал он в автобиографии.
Юный Кейл вырос со встроенным ощущением травмы и сломанной коммуникации. Его мать была известным и прекрасно образованным учителем, автором известной педагогической методики, отец – простым шахтером-англичанином, не знавшим валлийского языка, которому не повезло с тещей. Бабушка Джона, обладавшая в семье большой властью, говорила и по-английски, и по-валлийски, однако требовала, чтобы в доме звучал только валлийский язык. Юный Кейл не знал английского до тех пор, пока не пошел в школу, в результате чего был лишен полноценного общения со своим отцом. Мать Джона часто давала своему мужу указание выпороть их единственного ребенка, и тот всегда беспрекословно подчинялся. По воспоминаниям самого Кейла, наказание он зачастую осуществлял в дежурном режиме – не имея представления, за что он сейчас дает ремня своему отпрыску.
Еще одну угрюмую сторону детства представляла религия и местные священники. По словам Кейла, это были не «аскеты-школяры, а волевые, решительные мужчины, которые подавляли свою паству, внушая ей страх Бога. Фермеры, плотники, каменщики, они проповедовали со своих кафедр с Библией в одной руке, указывая своим предостерегающим перстом в сторону небес и угрожая огненной гееной каждому, кто рискует заигрывать с опасностями плоти и алкоголя»[34]. Юному Джону подобные проповеди не добавляли симпатии к религии. Тем не менее, сознательно или нет, он впитывал их громогласные выступления. Джон обучался игре на органе в соседней церкви и пережил серьезную травму, когда обучавший его священник начал регулярно его домогаться. Не имея полноценного контакта с отцом, Кейл не мог поделиться своей бедой и носил проблему в себе.
Светлым пятном в его жизни были уроки игры на фортепиано, которые Джону давала мать. Мальчик быстро обнаружил, что освоение инструмента дается ему легко. Музыка стала для него универсальным языком, которому были не страшны языковые барьеры, она подарила ему ощущение собственной индивидуальности – «того, кто я есть на самом деле»[35]. К старшим классам школы он уже сочинял собственные произведения и был большим поклонником «Весны священной» Стравинского. Однажды произведение одаренного школьника («Токката в стиле Хачатуряна») даже привлекло внимание выездной студии BBC. Неудобный момент возник, когда оказалось, что безответственные радийщики потеряли единственный нотный экземпляр произведения, которое должен был исполнить юный композитор. Не растерявшись перед лицом сотрудников британской службы радиовещания, Джон сыграл первую половину своей токкаты по памяти, а вторую попросту сымпровизировал. Как вспоминал потом Кейл, «эти две с половиной минуты изменили мою жизнь»[36]. Он обнаружил, что исполнение музыки не сводится к точному воспроизведению нот – и ощутил совершенно иную свободу.
В возрасте 13 лет Кейл присоединился к Валлийскому молодежному оркестру и начал осваивать альт – просто потому, что это был единственный незанятый инструмент. Через некоторое время он попробовал себя за роялем в качестве солиста оркестра – и обнаружил, что ему нравится находиться в центре внимания и выступать. В 16 лет Джон с восторгом слушал по радио самую разную музыку – рок-н-ролл Элвиса Пресли, джаз Джона Колтрейна и авангард Джона Кейджа – однако вся эта музыка указывала в направлении Америки. Поэтому, когда в возрасте 18 лет он поступил в лондонский Колледж Голдсмита, это была лишь промежуточная остановка на пути в США.
Лирическое отступление.
Джон Кейдж (1912–1992) – самый значимый американский композитор-авангардист и философ музыки. Кейдж учился у Арнольда Шёнберга, который сказал про своего ученика: «Конечно, он не композитор. Он изобретатель – и при том гениальный» [37]. Одним из ранних и значимых изобретений Кейджа было «подготовленное фортепиано» – инструмент, звук которого модифицирован посторонними предметами, засунутыми между его струн. Существует множество рецептов «подготовки» фортепиано: в ход идет бумага, ластики, гайки, винты, а также ложки и вилки. Следующим открытием Кейджа стала случайность – под влиянием древнекитайской «Книги перемен» он начал придавать случаю все более значимую роль в своих произведениях. Апофеозом этого подхода стало знаменитое произведение «4.33»: на протяжении 4 минут и 33 секунд музыканту (или группе музыкантов) предписывалось не издавать из своего инструмента ни единого звука. Самое распространенное заблуждение в отношении «4.33» заключается в том, что это звуки тишины, «черный квадрат» музыки. Идея Кейджа была прямо противоположной: пока музыкальные инструменты молчат, слушатель получает возможность насладиться всем богатством звуков окружающего мира; именно они, по замыслу Кейджа, являются настоящей музыкой – подверженной при этом великому правилу случайности. Кейдж, которого можно назвать подлинно нью-йоркским композитором, говорил: «Когда я слышу то, что мы называем музыкой, мне кажется, что кто-то разговаривает; говорит о своих чувствах, идеях или отношениях. Но когда я слышу улицу, звуки улицы – к примеру, здесь, на Шестой Авеню, – у меня нет чувства, что кто-то говорит. У меня есть чувство, что звук действует. И я люблю действие звука… мне не нужно, чтобы звук со мной говорил» [38].
Пробивание роялем стены академизма
В колледже Кейл довольно быстро устал от строгостей академической музыки, которая, на его взгляд, несла в своей основе скучную имитацию. В поисках свободы самовыражения он увлекся идеями течения Fluxus, зародившегося в том же самом Нью-Йорке в начале 1960-х. Fluxus представляло собой очень вольное, не скованное географическими и иными границами сообщество композиторов, художников, поэтов и прочих творческих личностей, противопоставлявшее себя академическому искусству. Члены Fluxus ставили во главу угла не строго зафиксированное произведение, а живой процесс или перформанс; пытались, по мере сил, стирать грани между искусством и повседневностью. Новое движение отчасти отталкивалось от дадаизма, отчасти – от идей Джона Кейджа, стремившегося «освободить» произведение от сковывающей воли его автора. В свете нашей истории стоит отметить и еще одну важную идею Fluxus, получившую название «интермедиа», – стирание границ между разными формами искусства.
Одной из значимых участниц движения была японка Йоко Оно, однако Кейла все больше привлекали идеи другого «флюксиста» – композитора Ла Монта Янга. Находясь под влиянием Кейджа, Янг развивал идеи произведений, которые записывались в виде инструкций исполнителю. Самое известное его произведение состояло из указания музыканту «провести прямую линию и следовать ей». Другие работы композитора инструктировали исполнителя «развести костер» или «выпустить бабочку». Кейла, который уже начал проявлять свой буйный нрав, особенно манило приглашение «пробить роялем стену»,