Читать интересную книгу Возвращаясь к самому себе - Михаил Ульянов

Большинство таких театров, рождающихся сегодня, не имеют своей труппы. Только коммерческое звено, которое и набирает труппу ради определенного спектакля. В таком театре может быть режиссер, директор, но актеров всякий раз приглашают. Актер знает, сколько ему заплатят, и больше у него нет претензий к театру, а у театра к актеру. Сыграл — и все. Чисто коммерческое предприятие. Такому предприятию сегодня существовать гораздо легче, чем театру стационарному, со многими службами, с разросшимся огромным «семейством» — давно сложившейся труппой.

Допустим, если сегодня у Трушкина есть облик модного театра, то на него идут, и все у него хорошо. Ставит он только один спектакль, играют у него наши актеры, из нашего театра. И они выкручиваются, как только могут, чтобы играть у него: там платят большие деньги.

Наверное, трудно представить себе, что, скажем, Большой театр жил бы подобным образом. Или МХАТ. Или наш, Вахтанговский. Да и имели ли бы они право называться своими старыми, исторически сложившимися именами?

Нет, не имели бы они такого права, потому что уже оборвалась бы на этом их история. Потому что, как писал Салтыков-Щедрин в одной из своих мудрейших сказок: «Просвещение (бы) прекратило течение свое».

И ни одна просвещенная, культурная страна не обходится без таких театров — хранителей национальных театральных традиций: в Париже — это «Гранд-опера», в Лондоне — «Ковент-Гарден», в Италии — «Ла Скала», миланский оперный.

Театр-дом — это не просто группа единомышленников, собравшихся под одной крышей. В таком доме могут меняться актерские и режиссерские поколения, но дух, традиции остаются и бережно передаются молодым поколениям. В таком доме витают театральные легенды, там есть свои призраки — и добрые, и злые. Этот театр-дом составил славу отечественной театральной культуры, и он такое же национальное достояние, как наша литература, живопись, музыка… И наш национальный позор, что такие театры влачат сегодня униженное существование. Их сегодняшняя беда не только в том, что многие из них потеряли своих ведущих: так, осиротел дом, воздвигнутый в Питере Товстоноговым. Ушли из жизни Р. Симонов, Ю. Завадский, А. Эфрос. Осталась их школа, их театральные заветы, их режиссура, но режиссеров, подобных себе, они не оставили. Может быть, такое невозможно… Но, повторюсь, беда не только в этом. И творчески такие театры-стационары живут не хуже и не беднее других, новых, в зависимости от таланта руководителя, от программы театра, от профессионального уровня коллектива. Внешне вроде бы все как было. Есть даже дотация от государства. Но нынешняя дотация — вроде одной рубахи на всех. Но вот «всех» в стационарном дотационном театре сегодня непомерно много, труппа чудовищно раздута, в ней масса народу, которая уже не нужна. Эта огромная труппа сложилась естественным путем за годы и годы прежнего спокойно-стабильного — застойного — государственного бытия. Принимали молодых, артисты среднего возраста переходили в разряд старых мастеров, сегодня средний возраст актеров: 55–60 лет. Это средний возраст! При всем том, что народу много и места все заняты, невозможно пригласить хорошего и молодого артиста из-за той самой «рубахи», которая одна на всех: места уже нет, зарплату, ее фонд, не увеличивают. Так экономическая узда не дает нам возможности совершенствовать труппу.

Вот я, художественный руководитель театра Вахтангова. Мне нужно создавать молодежную группу. Естественно, такую группу создавать из талантливых людей. Талантливые люди столь же естественно и справедливо рассчитывают на хороший заработок. У нас в театре пока такого заработка нет. И талантливая молодежь, даже та, что у нас есть, тянется в кино, на телевидение, на концерты, на коммерческие спектакли, и в результате получается парадоксальная вещь. Те, на ком мы хотим строить репертуар, — В. Симонов, Маковецкий, Суханов, — бывает, в течение сезона больше работают на стороне, чем в своем театре, где они получают зарплату. Но когда я им предлагаю уйти из театра совсем, они не уходят, потому что понимают: заработки на стороне — это временно, сегодня есть, а завтра? Все-таки надо иметь свой родной «дом» — стационарный театр.

Я рассчитываю на них творчески, а занять их не могу. Остановить это явление трудно, потому что нет у нас законов, писаных правил, которые бы предусматривали новые обстоятельства, сложившиеся сегодня в театральных коллективах.

Во времена оны, хоть и совсем недавние, дорыночные, актеры театров, да и аз, грешный, тоже бывали заняты в кино, и довольно много, и на концертах, и на радио читали, и на телевидении появлялись, и все было нормально. Потому что тогда кино снималось долго, в течение года — картина, а то и дольше. Потому была возможность совмещать съемку с работой в театре. И все, что я делал на стороне, я делал в свободное от репертуара время. Так и записывали в соглашении: «В свободное от репертуара время». Есть свободные дни снимаюсь, нет — не снимаюсь. Потому и не было проблем с актерами.

Сегодня не только «кино зовет». Хотя и кино. Кино, которое никто не видит, зато все знают, что там сегодня работают быстро и платят приличные деньги. А ведь те новые театры, о которых мы говорили: театр Трушкина, Виктюка, Калягина, — они тоже «питаются» нашими актерами, естественно лучшими, — так что прельстительных и экономически, и творчески зовов, влекущих артистов из театра-дома на «отхожий промысел», если можно так сказать, сегодня неизмеримо больше, чем вчера. Ну, кто же может отказаться от поездки с каким-либо модным — и хорошим! — театром за границу?! И все это прекрасно. И все это ужасно. Прекрасно, что люди наконец-то вырвались из тесных рамок всевозможных запретов. Они могут показать себя, могут заработать.

Но и беда! Трещит по швам вся структура старого репертуарного театра, где люди работают от своего артистического рождения до смерти. Не отпустить актера на заманчивое предложение я не могу. И все рушится. Начинаются замены спектаклей, вводы, переносы. Сегодня почти ни в одном столичном театре невозможно поставить массовый спектакль: нет «кворума».

И ведь при этом еще все толкуют о «школах»: мхатовской, вахтанговской, Малого театра. А пригласят стойкого последователя «своей школы» в театр совсем иной «школы», и он с радостью бежит. Да еще и упрекнет родной театр, что тут бы ему не дали такой хорошей роли ни в жизнь.

Прежде, помню, чуть ли не постановление Совмина требовалось, чтоб какому-либо актеру разрешили сыграть в другом театре. Именно так было с актером Михаилом Степановичем Державиным, когда его пригласили играть какого-то генерала в Малый театр.

Да и когда я сам играл у Анатолия Васильевича Эфроса Наполеона Первого и получал за это копейки, то меня в нашем театре назвали буквально «предателем», а потому что вот — ушел в другой театр. Хотя ничему, никакой работе в родном театре мой «уход» не помешал, ничего не сорвал, не нарушил. Играли по пять спектаклей в месяц на Малой Бронной, все было заранее спланировано.

Для актера такая возможность благо, так как он, безусловно, расширяет свой репертуар, у него больше шансов найти ту роль, где он — король, где он прорвется сквозь тернии к звездам. Слов нет, наши труппы недопустимо велики: не могут полноценно работать 90 человек, невозможно в один сезон десяти актерам получить десять главных ролей. На это нужно не менее трех лет. А теперь, благодаря выходам на сторону, так и получается. Вот такие тяжкие противоречия между новыми условиями жизни и старой театральной системой.

Внешне все выглядит пристойно, имеется в виду, что сначала театр-дом, а потом уж сторона, отхожий промысел, командировки. А по-настоящему — все наоборот: страдает родной стационар. Такое положение не может продолжаться без конца. Раньше или позже кончится каким-то пересмотром, ибо сегодня театр задыхается, его буквально разрывает на части. Но надо сказать честно, это болезнь театров столичных. На периферии такого нет, особо некуда уходить, потому и жизнь там спокойнее, и репертуар стабилен.

На мой взгляд, есть только один выход из нашего специфически столичного положения: переходить на организацию театров по западному образцу переходить на контрактный метод организации труппы. Понимать мы это понимаем. Но только представишь себе: ведь наш театр или такой, как наш, Малый например, более ста лет истории у них за плечами. Люди приходили сюда, жили и умирали.

Сейчас перейти на мускулистую, хлесткую финансово-рыночную систему значит по существу убить около половины наших актеров. Я не могу сказать им: «Ребята, вы мне не нужны». Не могу сказать старому товарищу: «Коля, прости, я тебя сокращаю». И разве я один такой? Оглядываясь вокруг себя, я вижу, что ни один худрук не идет на репрессии против половины труппы. Хорошо в Америке: закончил играть в Хьюстоне, едешь по контракту в Чикаго. Бытовых проблем нет. А у нас? Если играешь в Самаре, то в Омск не поедешь даже по золотому контракту: жить-то где там? Куда семью девать?