в кино, в отличие от похода в театр, где мы видим игру живых актеров, уже не воспринимается как некое уникальное, единичное событие[44]. Современные технологии предлагают нам нечто иное: обещание бессмертия, которое гарантировано технологиями репродуцирования и которое затем усваивается современным человеком, сериализующим собственную жизнь.
Технологическая и серийная природа современного опыта оказывает влияние на человеческую субъективность (которая сама по себе есть сумма таких опытов); она делает человека воспроизводимым и заменимым. Если все наши опыты объединяет их изначальная воспроизводимость, имперсональность и серийность, то, как я уже говорил, нет веских причин придавать особую ценность конкретному индивидууму или защищать отдельную человеческую жизнь. В наше время, настаивает Юнгер, ценностью и релевантностью обладает лишь технически обусловленный человеческий тип, для обозначения которого он использует термин «гештальт Рабочего». Получив опыт военной службы в годы Первой мировой войны, Юнгер не может полагаться на риторику прав человека. В более раннем тексте о «тотальной мобилизации» он описывает современную войну как машину анонимного уничтожения человеческих тел. В этом режиме уничтожения все, что относится к области индивидуального опыта, обессмысливается.
Однако анонимная смерть неизвестного солдата не кажется бессмысленной, поскольку, подобно «Мерседесу», солдат заменим[45]. В этом отношении и солдат, и рабочий бессмертны. Чтобы выжить в условиях технической цивилизации, человеческое существо должно уподобиться машине — включая даже военную машину, которая его уничтожает. Собственно, эта техника мимикрии и становится технологией бессмертия. Ведь машина существует как бы между жизнью и смертью: будучи мертвой, она тем не менее совершает движения и действия, как если бы была жива. В итоге машина оказывается воплощением бессмертия. Характерно, что Энди Уорхол — разумеется, значительно позднее, чем Юнгер, — тоже хотел «стать машиной»: с его точки зрения, серийность и воспроизводимость также вели к бессмертию. Хотя эта перспектива машинизации многим может показаться антиутопической и даже чудовищной, Юнгеру, равно как и Уорхолу, она представлялась последним и единственным шансом преодолеть индивидуальную смерть. Главная стратегия Юнгера такова — достичь бессмертия путем отчуждения.
В этом плане особенно показательно отношение Юнгера к институтам культурной памяти, таким как музей и библиотека, поскольку в контексте современной цивилизации они взяли на себя функцию обеспечения физического бессмертия. Однако Юнгер готов разрушить все библиотеки и музеи или, по крайней мере, допускает такую возможность. Поскольку их роль заключается в сохранении уникальных объектов, существующих за рамками серийного воспроизведения, эти институты лишены в его глазах ценности в техническом мире[46]. Вместо того чтобы поддерживать существование музея в качестве пространства приватного эстетического опыта, Юнгер призывает публику сфокусировать свое внимание на мире современных технологий и созерцать его как целостное произведение искусства. Подобно русским конструктивистам двадцатых годов, Юнгер считает, что цель искусства отныне совпадает с целью техники и состоит в художественной трансформации всего мира, всей планеты согласно единому техническому, эстетическому и политическому плану. Представители радикального русского авангарда также требовали уничтожения традиционного музея как привилегированного места эстетического созерцания и выдвигали императив, согласно которому единственной релевантной художественной формой сегодня является массовая индустрия[47]. Не исключено, что Юнгер испытал непосредственное влияние этой радикальной эстетики. В своем трактате он часто с симпатией говорит о политике советского рабочего государства, а кроме того, возможно, вдохновляется так называемым «машинным искусством» (Maschinenkunst) Татлина — художественной программой, которая пропагандировалась в Германии Одновременно берлинскими дадаистами и советскими конструктивистами (в частности, Эль Лисицким и Ильей Эренбургом). Разница между эстетикой Юнгера и конструктивистов проявляется лишь в одном: конструктивистские лозунги сочетаются у Юнгера с преклонением перед формами древней и классической культуры, при условии, если они также демонстрируют высокую степень повторяемости и регулярности. Он восторгается не только миром военной униформы, но и символическими универсумами средневековой католической и греческой архитектуры, поскольку для всех трех традиций характерна приверженность регулярности и серийности.
Аргументации Юнгера присуще противоречие, которое обнаруживается также в эстетической теории русского конструктивизма. С одной стороны, крах традиционной эстетики и победа новых технологий описываются ими как неоспоримый факт, который требуется признать. Но, с другой стороны, в обоих случаях мы обнаруживаем общий ряд нормативных утверждений, а также трехчастную программу, которая предвещает новую эстетику, новую эстетическую чувствительность и новый эстетико-политический порядок. Но к чему такая программа, если победа современной техники констатируется как состоявшийся факт? Очевидно, одной исторической победы техники Юнгеру не достаточно. Техника должна также определенным образом восприниматься; она должна интерпретироваться как новый вид искусства, как новое универсальное и имперсональное сознание, как новая форма бессмертия. Для Юнгера основное значение имеет не техника как таковая, а смена перспективы, которую она предсказывает, и новый модус опыта и восприятия, который она предлагает современному миру. Его цель — дать читателю увидеть технику в новом свете. С этой целью Юнгер предлагает рассматривать современную цивилизацию, равно как и всю планету, которая служит ей опорой, как единственный в своем роде технологический реди-мейд, как тотальное произведение искусства. Дюшан уже продемонстрировал такую возможность, когда выставил повседневные предметы, продукты современной цивилизации, в музейной среде. Так что хотя стратегия Юнгера идеально вписывается в общий контекст современной эстетики, такая стратегия возможна только внутри музея, внутри культурного архива или, по крайней мере, внутри поля их интерпретации. И подобная смена перспективы конституирует уникальный эстетический опыт, особую эстетическую операцию, которую нельзя назвать ни воспроизводимой, ни серийной, потому что эта операция относится к миру техники как к единому целому: мир становится уникальной и самодостаточной тотальностью и выступает как сингулярный и тотальный объект созерцания.
Хотя Юнгер заявляет в «Рабочем» о невозможности уникального, личного опыта, его трактат как таковой представляет собой уникальный эстетический опыт — уникальное открытие этой невозможности. Трактат обещает бессмертие, интерпретируемое Юнгером как серийность, но в то же время выступает как последнее, апокалиптическое откровение о конце той истории, которую мы знаем. Этот перформативный парадокс составляет сердцевину текста Юнгера. В технологическом мире, к которому апеллирует Юнгер, его текст был бы непонятен и даже избыточен, ведь в таком мире нет ни места, ни необходимости в персонализированном эстетическом послании подобного рода.
Судя по всему, исходным импульсом к написанию «Рабочего» послужила глубокая неудовлетворенность Юнгера собственным положением писателя перед лицом буржуазно-пролетарской читательской массы. Юнгер не желал ограничивать свою социальную роль ролью автора, чьи книги функционируют всего лишь как товары на рынке и оцениваются согласно таким критериям, как психологическое воздействие или эстетическое удовольствие, производимое ими в душе каждого отдельного читателя. Подобно многим авторам того времени, Юнгер не хотел обеспечивать своему читателю «индивидуальные» переживания — он