вопросом. Об этом же говорил А. Эфрос, О. Ефремов.
Способность создавать синтез Станиславского и Брехта проявил себя во всем блеске в знаменитой работе Товстоногова 70-х годов — «Истории лошади» Л. Толстого (инсценировка М. Розовского) (1975).
Это была трагическая судьба Холстомера (Е. Лебедев), который проходил в спектакле весь круг своей жизни — от рождения до смерти.
Холстомер — согласно толстовской философии, — это, природа, естественное начало, которое не ведает зла и несправедливости, царящих в человеческом обществе. Холстомер рожден невинным, он не знает, что такое быть пегим и почему это так не нравится людям. Он не понимает, почему его вольные любовные игры с молодой кобылой Вязопурихой (В. Ковель), которая доставляет ему так много радости и счастья, так жестоко пресекаются. Почему за это он подвергается такому страшному надругательству над своим естеством — унизительной и болезненной кастрации.
Он не понимает законов мира, в который пришел, и задает сам себе много вопросов: почему люди так любят говорить «мой», «моя», «мое»? Разве небо, трава, деревья кому-то принадлежат? Разве он сам, рожденный своей матерью, тоже чья-то собственность?
Кроме того, Холстомера не принимают его сородичи — лошади, ведь он не такой как они, он — пегий. Мотив непохожести Холстомера на стадо, выделенности из стада очень характерен для времени. Этот мотив раскрывает тему, близкую А. Эфросу, у которого герои тоже отличались резкой своеобычностью, не сливались с массой. Личность и толпа — вариант той же самой темы. Темы по сути своей трагической, ибо личность обречена на одиночество, непонимание, изгойство. Холстомер — тоже изгой.
Но его наивный чистый взгляд на мир определяет истинную сущность вещей, не испорченных людской корыстью, злобой, стяжательством.
Судьба Холстомера трагична. Он пережил только короткий период счастья, когда его купил князь Серпуховской (О. Басилашвили), которого Холстомер очень сильно полюбил. И даже потом не понял, что оказался жертвой его тщеславия и пустого светского удальства: князь поставил на Холстомера на бегах и загнал его. После этого князь избавился от Холстомера. Холстомер превратился в старого никому не нужного мерина. Вскоре его зарезали.
Актеры, держа лошадиный хвост в руке, помахивая им и чуть наклонившись вперед, изображали лошадей, виртуозно воспроизводя их движения, повадки. Вот Милый (М. Волков) — постоянно подтанцовывающий, радостный, довольный миром и собой красавчик, который всем нравился. Вот Холстомер — в молодости наивный нежный, играющий с мотыльком, который вьется у его ног, в старости — забитый, усталый, с горестным потухшим взглядом, с постоянной гримасой отчаяния на лице.
Переходы из одного состояния в другое были мгновенны. Актеры в своем внешнем рисунке очень точно и образно передавали настроения лошадей. Периодически как бы снимали маску лошади и обращались в зал, уже от имени людей комментировали происходящее. И вот эти смены и определяли стиль спектакля. Это и было выражением брехтовской эстетики с ее законом остранения.
В оформлении (художник Э. Кочергин) — холстина, кожа, ситец, естественные материалы, подчеркивающие основную философскую тему спектакля, тему природного естества, противостоящего противоестественной человеческой цивилизации. В финале, когда резали Холстомера, у него изо рта лилась кровь, которую изображали с помощью красной ситцевой ленты. На заднике тоже словно распускались красные цветы — это куски ситца показывались из-под холстины.
«Природа чувств», о которой так часто говорил Товстоногов, определяла, прежде всего, стилистику игры. В разных спектаклях Товстоногова она была разной. Здесь в «Истории лошади» «зерно» образов было реалистическим. Но игрались эти образы не всегда в реалистической стилистике.
Вот князь Серпуховской и его кучер Феофан (Ю. Мироненко). В период своей молодости, успехов и наслаждения жизнью князь и его кучер были в постоянном состоянии какого-то воодушевления, вдохновения. Актеры передавали это состояние воодушевления намеренно преувеличенно. Поступь, фигуры, голоса, мимика, жестикуляция — все как будто «на подъеме», все чрезмерно, восторженно.
А во второй части, когда князь превращался в старика, и былая удаль покидала его, пластика, голос, мимика, жестикуляция менялись. И опять это было выражено очень отчетливо во внешнем рисунке: спина становилась согбенной, — все передавало образ немощного, потухшего старика, доживающего свой век.
В режиссуре Товстоногова внешний рисунок всегда был очень важен, ибо он наглядно выявлял внутреннее содержание. Только нельзя сказать, что Товстоногов в своих решениях ограничивался одним только внешним рисунком. Этот рисунок всегда ложился на глубоко проработанные внутренние линии ролей.
Спектакль задавал вопросы о смысле жизни. В чем он? Как можно определить это трудное существование Холстомера, в котором были потери, боль, унижение, но были и мгновения счастья, восторга? Какова цена этой жизни? Какова польза от этой жизни? Основное чувство, которое выносил зритель с этого спектакля — чувство жалости, сострадания к Холстомеру. Это сострадание к живому существу, жизнь которого сложилась трудно, и никто не наградил его за боль и страдания, как никто и не покарал тех, кто причинил ему эту боль. Это ли справедливость?
«Мне думается, что во всем нашем театре мало кто может играть это. Что? Трудно назвать, трудно определить — привычные театральные слова из тех, что употребляются обычно, когда пишут о спектаклях, тут не годятся. Героическая нравственность Толстого — вот что должно проникать собой все. Это было у Хмелева, когда он играл Каренина на мхатовской сцене, у Романова и Симонова в роли Феди Протасова. Парадоксально выраженное, но то самое должно быть и у актера, играющего Холстомера»[139], — писал А. Свободин.
* * *
Товстоногов ставил отнюдь не только классику. В его репертуаре много современных советских произведений — прозаических и драматических.
Товстоногов ставил «Энергичные люди» В. Шукшина (1974), «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова (1974), «Три мешка сорной пшеницы» В. Тендярякова (1974), два произведения М. Шолохова — «Поднятую целину» (1964) и «Тихий Дон» (1977), две пьесы А. Гельмана — «Протокол одного заседания» (1975) и «Мы, нижеподписавшиеся» (1979). Кстати сказать, пьесы А. Гельмана для театра открыл именно Товстоногов. И только после БДТ они были поставлены в ефремовском МХАТе.
На материале прозаических произведений В. Тендрякова и М. Шолохова Товстоногов продолжал исследование темы человека и действительности.
В «Трех мешках сорной пшеницы» возникала действительность войны, сурового времени, которое не церемонилось с человеком, отнимая у него последнюю краюху хлеба, а вместе с этим и право на сострадание. Все во имя победы. Этот жесткий лозунг, который выдвинуло сталинское руководство, оборачивался тем, что безвинного человека объявляли политическим преступником и отправляли в лагерь. Непосредственно темы сталинизма в произведении Тендрякова не было, вернее, она не называлась. Но речь шла именно об этом. О сталинских принципах руководства, об отсутствии гуманизма, о пренебрежении судьбой отдельной личности, о человеческой безжалостности.
Герой повести Женька Тулупов представал в спектакле в двух обличьях — молодого парня, коммуниста, присланного в колхоз на исходе войны в 1944 году изъять весь оставшийся хлеб и отправить