Читать интересную книгу Знак Z: Зорро в книгах и на экране - Андрей Шарый

В снятом через семь лет после «Маски Зорро» сиквеле «Легенда Зорро» главным политическим противником находящейся в процессе присоединения к Соединенным Штатам «свободной» Калифорнии является не Испания и не Мексика. Эта миссия отдана вненациональному ордену рыцарей Арагона, «который тайно правит Европой». Руководит рыцарской масонской ложей французский дворянин Арман, заключающий союз с американцами из южных штатов, которые заранее планируют «неминуемую» гражданскую войну с северянами.

В этом фильме Зорро (для простоты Алехандро Мурриете присвоена фамилия де ла Вега) почти получает лицензию 007. Концепция «Легенды Зорро» совпадает с идеологической задачей любой из кинолент о приключениях Джеймса Бонда: герой избавляет мир от безумца-одиночки, замыслившего катастрофу с использованием супероружия. После появления на экранах кэмпбелловского «Зорро-2» кинокритики стали называть калифорнийского разбойника «Джеймсом Бондом верхом на лошади». Снятый через год после «Легенды Зорро» двадцать первый эпизод бондианы «Казино „Royal“» с Дэниелом Крейгом в роли супершпиона подтвердил обоснованность этого сравнения. Постоянство творческого почерка Мартина Кэмпбелла, похоже, набило оскомину снобам-киноведам. И хотя массовая аудитория в восторге как раз от такого кино, пресса обратила внимание на режиссерский «эффект однообразия»: Кэмпбелл-де не делает различия в манере съемок своих «больших приключенческих фильмов», повсюду применяя одни и те же фирменные штучки. И впрямь, этот режиссер всегда использует движущуюся камеру, обожает загонять героев на какую-нибудь верхотуру для решительной схватки. Личностный подход угадывается и в том, как хитроумно (и неизменно с применением соответствующих сюжету технических новшеств) Кэмпбелл решает проблему завершения жизненного пути главных отрицательных персонажей. Поскольку, в отличие от Джеймса Бонда, Зорро не оскверняет рук убийством, Кэмпбеллу необходимо соответствующим образом выстроить в кадре эффектное наказание за преступление, которого в течение двух часов дожидается зритель. Благородный разбойник только готовит справедливое возмездие, а вершит его сама Судьба. В «Маске Зорро» оба главных злодея (на самом-то деле уже фактически убитые доном Диего и молодым Зорро) окончательно гибнут под лавиной из золотых слитков. В «Легенде Зорро» продемонстрирована еще более изощренная изобретательность. Громилу Макгивенса, зажатого в шестернях машины по производству нитроглицерина, аннигилирует капнувшая ему на лоб капля жидкой взрывчатки; графа Армана Зорро обездвиживает, прикрутив негодяя за галстук к фартуку мчащегося навстречу катастрофе локомотива.

Во всех легендах о Зорро вот уже девяносто лет подряд благородный разбойник появляется на свет не просто так, а отвечая чаяниям угнетенного и бесправного народа. У героев Кэмпбелла общественный мотив приглушен: помимо абстрактной причины («Зорро нужен людям»), у дона Диего и Алехандро имеются весомые аргументы личного характера для того, чтобы карать местных злодеев. Ведь современный зритель вряд ли удовлетворится наказанием губернатора, который провинился только тем, что проявлял жестокость, собирая налоги, или капитана, которому приглянулась красавица-сеньорита. Это правило действует, даже несмотря на вполне ура-патриотический запев «Легенды Зорро»: калифорнийцы, голосующие за присоединение к Соединенным Штатам, прямо-таки ошалели от светлых перспектив жизни в таком свободном государстве. Тем не менее по ходу действия у Зорро набирается более чем достаточно поводов, чтобы расправиться с врагами: его самого успели поколотить, у него убили друга, его сын не верит в смелость собственного отца. Что же касается «Маски Зорро», то здесь поступками старого дона Диего руководит прежде всего чувство мести, ради удовлетворения которого этот благородный кабальеро даже отказывается от участия в операции по спасению тысяч рабов с золотоносных рудников. Алехандро Мурриета в первом фильме мстит капитану Лаву за убитого брата, а во втором — еще и пытается вернуть любовь собственной супруги, которая, кстати, разругалась с мужем фактически на пустом месте. Элену де ла Вега понять трудно: выгнав мужа из дома за то, что тот намеревается отстаивать интересы свободы якобы в ущерб интересам семьи, сама сеньора тут же становится тайным правительственным агентом, соблазняя в интересах родины французского графа-заговорщика. Впрочем, понятно, что двигало сценаристами при разработке этой сюжетной линии: романтический Зорро должен сражаться и за свою любовь, но поскольку в фильме для семейного просмотра главный положительный герой, по определению, верный муж, то другого выхода, кроме как предложить Алехандро вновь бороться за чувства уже однажды завоеванной им красавицы, не оставалось.

В целом, Мартин Кэмпбелл достойно справился с коммерческими задачами, поставленными временем и «Amblin Entertainment». «Маска Зорро» получила десяток разнообразных, пусть и не самых престижных, премий (две номинации на «Оскар», за лучший звук и за лучшие спецэффекты, остались номинациями), понравилась зрителям и прокатчикам, принесла солидные сборы. Свидетельством успеха стало и решение о производстве сиквела. Творчество Кэмпбелла оказалось важным не только для механического продолжения, но и для творческого развития традиции Зорро как персонажа мировой массовой культуры. Энтони Хопкинс и Антонио Бандерас замкнули галерею образов, над которыми по обе стороны Атлантики на протяжении всего XX века работали десятки, сотни, тысячи талантливых профессионалов. Хопкинс легко сыграл абсолютное благородство и разъедающее душу желание мести. Бандерас разглядел и обозначил в характере калифорнийского разбойника новые современные черты. Его Зорро — воплощение настоящей латинской страсти; никогда еще этот герой не был таким чувственным, таким романтичным и при этом диковатым.

Когда Бандерасу предложили роль Алехандро Мурриеты, этот испанский актер, первым среди своих соотечественников, уже добился в Голливуде статуса знаменитости, хотя персональную звезду на Аллее славы получил позже, в октябре 2005 года. В Калифорнию Бандерас перебрался в начале девяностых, имея достаточные основания для надежды на громкий успех. В Европе он получил известность как исполнитель ролей в фильмах лидера нового испанского кино Педро Альмодовара. Работа в его картинах «Закон желания», «Матадор», «Свяжи меня, привяжи меня!», «Женщины на грани нервного срыва» принесла Бандерасу несколько испанских и международных наград, в том числе и номинации на главную национальную кинематографическую премию «Goya». В восьмидесятых годах актер сыграл в пяти фильмах Альмодовара, у этого режиссера он и прославился в том амплуа, которое со временем стало его творческим кредо, — latin lover. Забавно, что впервые имя Бандераса закрепилось в газетных заголовках после того, как в «Законе желания» его герой поучаствовал в первой в истории испанского кино сцене с мужским поцелуем взасос. Вот негодовали католические священники!

Как показало будущее, ключевое значение имело для Бандераса и знакомство с поп-певицей Мадонной. В 1991 году он появился в эпизоде rockumentary о шумном мировом турне Мадонны «Blond Ambition» — «Мадонна: правда или вызов» (в России этот фильм известен под названием «В постели с Мадонной»). В испанской печати с гордостью писали о том (правда, не слишком старательно подыскивая основания для подобных выводов), что уже женатый красавец Антонио не позволил соблазнить себя даже такой выдающейся во всех отношениях диве, как Мадонна Чикконе. Через пять лет Бандерас снова появился рядом с Мадонной — на сей раз в качестве равного партнера в киноверсии рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса «Эвита». Как считают критики, именно роль рассказчика Че в этом фильме превратила Бандераса в голливудскую суперзвезду. А с женой, испанской актрисой Аной Лесой, Бандерас к тому времени благополучно развелся.

Как и Мартину Кэмпбеллу, Бандерасу, чтобы начать карьеру, пришлось выбираться из провинции. Хосе Антонио Домингес Бандерас родился в 1960 году на самом юге Испании, в Малаге, в семье полицейского и школьной учительницы. В Малаге же, решив использовать в качестве сценического псевдонима фамилию матери (у испанцев она значится в полном имени второй после фамилии отца), юноша окончил театральную школу. В истории испанской культуры период конца семидесятых — начала восьмидесятых годов получил название movido madrilèno, что-то вроде «мадридской движухи». Страна в те годы переживала послефранкистскую «общественную ломку». Сбросив узду тоталитарных запретов, бурно развивался независимый театр; в Мадриде, Барселоне, Валенсии одна за другой проходили выставки не признанных прежде скульпторов и художников; иными стали журналистика и кинокритика; в кинематограф пришло поколение «молодых бунтарей». В столице Испании работали десятки ночных альтернативных сценических трупп, из которых вышли многие известные теперь актеры и режиссеры. В одном таком небольшом театре дебютировал девятнадцатилетний Антонио Бандерас. Через три года его впервые увидели на экране, в фильме Энрике Беллоча «Накладные ресницы», сразу в главной роли.