Читать интересную книгу "Реформация - Уильям Джеймс Дюрант"

поют три, четыре или пять других голосов, прыгая, пружиня вокруг, чудесно украшая простую партию, как квадратный танец на небесах….. Кто не находит это невыразимым чудом Господним, тот поистине ничтожество и недостоин считаться человеком.10

В то же время он стремился к созданию религиозной музыки, которая бы двигала людьми благодаря слиянию веры и песни. В 1524 году в сотрудничестве с Иоганном Вальтером, капельмейстером курфюрста Фридриха Мудрого, он создал первый протестантский сборник гимнов, который был расширен и улучшен во многих изданиях. Слова были взяты частично из католических гимнов, частично из песен мейстерзингеров, частично из грубого поэтического пера самого Лютера, частично из народных песен, переделанных на религиозные темы; «Дьявол, — говорил Лютер, — не имеет права на все хорошие мелодии».11 Часть музыки была написана Лютером, часть — Вальтером, часть была адаптирована из современных католических произведений. Лютеранские церкви почти столетие продолжали включать полифонические мессы в свой ритуал; но постепенно латынь была заменена на просторечие, роль мессы уменьшилась, пение прихожан расширилось, а песнопения хора отошли от контрапункта к более простой гармонической форме, в которой музыка стремилась следовать за словами и интерпретировать их. Из хоровой музыки, сочиненной Лютером и его помощниками для сопровождения чтения евангельских повествований, возникла благородная протестантская церковная музыка XVIII века, кульминацией которой стали оратории Генделя и мессы, оратории и хоралы Иоганна Себастьяна Баха.

Не все основатели протестантизма были так благосклонны к музыке, как Лютер. Цвингли, хотя сам был музыкантом, полностью исключил музыку из религиозной службы, а Кальвин запретил любую церковную музыку, кроме унисонного пения прихожан. Однако он допускал многоголосное пение в доме; его последователи-гугеноты во Франции черпали силы и мужество в семейном пении гимнов и псалмов, переложенных на музыку для нескольких голосов. Когда Клеман Маро перевел Псалтирь на французский язык, Кальвину так понравился результат, что он одобрил полифонические обработки, сделанные Клодом Гудимелем, а тот факт, что этот протестантский композитор был убит во время Варфоломеевской резни, сделал его Псалтирь вдвойне священной книгой. Спустя столетие после Маро один католический епископ выразил зависть к той роли, которую эти переводы и переложения сыграли во французской Реформации. «Знание этих псалмов наизусть является среди гугенотов признаком общности, к которой они принадлежат; и в городах, где их больше всего, можно услышать, как они звучат из уст ремесленников, а в сельской местности — из уст землепашцев».12 Демократизация религиозной музыки ознаменовала собой земли Реформации, покрыв тьму вероучения освобождающей радостью песни.

IV. ПАЛЕСТРИНА: 1526–94

Католическая церковь оставалась главным покровителем музыки, как и других искусств. К северу от Альп католическая музыка развивалась по образцу фламандской школы. Эта традиция была подтверждена Йсааком в Австрии и ди Лассо в Баварии. Одно из самых щедрых писем Лютера было адресовано (1530) Людвигу Сенфлю, в котором он хвалил музыку, которую тот сочинял в Мюнхене, и восхвалял тамошних католических герцогов за то, что «они культивируют и почитают музыку».13

Хор Сикстинской капеллы все еще оставался образцом, по которому короли и принцы создавали свои «капеллы» в XIV и XV веках. Даже среди протестантов высшей формой музыкального произведения была месса, а венцом мессы должно было стать пение папского хора. Высшим стремлением певца было попасть в этот хор, который, таким образом, мог включать в себя лучшие мужские голоса Западной Европы. Кастраты, которых тогда называли евнухами, впервые были приняты в Сикстинский хор около 1550 года; вскоре после этого некоторые из них появились при баварском дворе. Кастрации подвергались мальчики, которых убеждали, что их сопрановые голоса станут для них большим преимуществом, чем плодовитость — вульгарная добродетель, на которую обычно не было спроса.

Как любое старое и сложное учреждение, которое может многое потерять от неудачного нововведения, церковь была консервативна, даже больше в ритуале, чем в вероучении. Композиторы, напротив, устали от старых мод, как и во все века, и эксперимент был для них жизнью их искусства. На протяжении всех этих веков Церковь боролась за то, чтобы искусственность ars nova и тонкость фламандского контрапункта не ослабили достоинство и величие Высокой мессы. В 1322 году папа Иоанн XXII издал строгий указ против музыкальных новинок и украшательств, предписав, чтобы музыка Мессы придерживалась унисонного простого пения, григорианского распева, как своей основы, и допускала только такие гармонии, которые были бы понятны богомольцам и углубляли бы, а не отвлекали от благочестия. Этому предписанию подчинялись в течение столетия; затем от него стали уклоняться, заставляя некоторых исполнителей петь басовую партию на октаву выше, чем написано; этот faulx bourdon — ложный бас — стал излюбленной уловкой во Франции. В музыке мессы снова появились сложности. Пять, шесть или восемь частей исполнялись в фугах и контрапунктах, в которых слова литургии наступали друг другу на пятки в профессиональной путанице или тонули в музыкальных расцветках, иногда вставляемых певцами ad libitum. Обычай адаптировать популярные мелодии к мессе привел даже к вторжению нецензурных слов в священный текст. Некоторые мессы стали известны по их светским источникам, например «Месса прощания с любимыми» или «Месса под сенью куста».14 Либеральный Эразм был настолько возмущен искусственностью «художественных месс», что в примечании к своему изданию Нового Завета выразил протест:

Современная церковная музыка построена так, что прихожане не слышат ни одного внятного слова. Сами хористы не понимают, что они поют….. Во времена святого Павла не было [церковной] музыки. Слова тогда произносились ясно. В наши дни слова ничего не значат….. Люди бросают работу и идут в церковь, чтобы послушать больше шума, чем когда-либо было в греческих или римских театрах. Нужно зарабатывать деньги, чтобы покупать органы и обучать мальчиков визгу.15

В этом вопросе партия реформаторов внутри церкви была согласна с Эразмом. Епископ Вероны Гиберти запретил использовать в церквях своей епархии амурные песни и популярные мелодии, а епископ Модены Мороне запретил всю «фигурную» музыку — то есть музыку, украшенную разработкой мотивов или тем. На Трентском соборе католические реформаторы призвали исключить из церковных служб всю полифоническую музыку и вернуться к монодическому григорианскому распеву. Пристрастие папы Пия IV к мессам Палестрины, возможно, помогло спасти положение католической полифонии.

Джованни Луиджи Палестрина получил свое имя