узок [Green and Swan 1986: 35].
Похожей точки зрения придерживается и Клейтон:
Несмотря на то что итальянские артисты, включая Антонио Сакки, венецианского коллегу Гоцци, посещали Россию еще в XVIII в., модернисты, возрождая комедию, полагались в основном на западные источники, поскольку национальная традиция существовала преимущественно в спектаклях о Петрушке. Так получилось, что источники и тексты о комедии, используемые русскими, были относительно малочисленны [Clayton 1991: 19].
Вразрез с этим преобладающим мнением, в этой главе предложен обзор развития уже существовавшей старинной традиции русских арлекинад. Я рассматриваю использование русскими модернистами элементов комедии дель арте как продолжение глубоко укоренившейся традиции, а не как изолированный культурный феномен. Русская академическая и критическая мысль рубежа веков была направлена на изучение собственной арлекинизированной традиции, уходящей корнями в допетровскую старину. Интерес к комедии масок в эпоху модернизма стал второй мощной волной увлечения комедией дель и русским арлекинизированным искусством как в творческих, так и в академических кругах.
Возросший интерес к арлекинизированному прошлому России
На рубеже веков Западная Европа была увлечена стилизованными образами комедии дель арте, которые стремительно проникали и в русскую культуру через творчество французских символистов и такие произведения, как поэтический сборник П. Верлена «Галантные празднества», графика английского художника О. Бердслея и опера «Паяцы» Р. Леонкавалло, премьера которой состоялась в Милане в 1892 году, а уже в 1893-м она была поставлена в Большом театре. Знаменитая фраза из арии Канио: «Ridi, Pagliaccio, sul tuo amore infranto!», звучащая в русском переводе как «Смейся, паяц, над разбитой любовью!», стала крылатой для русского модернизма, смеявшегося сквозь слезы над разбитыми надеждами и иллюзиями.
Несомненно, европейское увлечение комедией дель арте оказало значительное влияние на русский модернизм, но в течение последнего десятилетия XIX и в начале XX века русская академическая и художественная мысль все чаще обращается к прошлому, изучая стародавние связи с комедией дель арте. Правление Анны Иоанновны, а также народная культура привлекают особое внимание исследователей. В 1895 году Перетц публикует в «Ежегоднике императорских театров» исторический очерк «Кукольный театр на Руси», одно из самых значительных исследований, посвященных кукольному театру. Он рассматривает генеалогию русского Петрушки – любимого персонажа театра марионеток, связывая его одновременно и с русским скоморошеством, и с европейскими шутовскими персонами, и с итальянским Пульчинеллой:
Петрушка образовался из слияния элементов русского народного шутовства с чертами немецкого Гансвурста-Пикельгеринга. Его прототипом был тот же Полишинель – итальянский Пулчинелла, который является родоначальником всех европейских шутовских и «дурацких персон», как именовали их у нас в XVIII веке [Перетц 1895: 85].
Проводя сравнения между функцией Петрушки в русском народном театре и его европейскими предками, Перец заключает, что, по сравнению с итальянским Пульчинеллой, английским Панчем или французским Полишинелем, русский народный любимец не дорос до роли выразителя общественного мнения и «опростонародился»:
Сравнительно с богатым репертуаром западно-европейского кукольного театра, наш «Петрушка» слишком беден, убог; он – замирающий отзвук той волны, которая, зародившись в далекой Италии, прошла всю Европу и докатилась до нас, чтобы, переродившись, замереть после кратковременного существования [Перец 1895: 93].
Затем, в 1900 году, В. В. Сиповский опубликовал в историческом журнале «Русская старина» статью «Итальянский театр в С.-Петербурге при Анне Иоанновне (1733–1735)». Как ни странно, при обсуждении тридцати девяти итальянских сценариев, переведенных на русский язык, Сиповский не упоминает имени Тредиаковского как переводчика и называет итальянские сценарии «либретто»:
Благодаря найденным нами либретто можно доказать, что впервые под своим именем Арлекин появился перед русской публикой в начале тридцатых годов XVIII века. Либретто эти, очевидно, были составлены по-итальянски, переведены на французский язык, а с французского на русский [Сиповский 1900: 593–611].
Сиповский пересказывает сюжеты итальянских сценариев, которые были представлены при дворе, подчеркивая главную роль Арлекина во многих из них и разъясняя русскому читателю основные характеристики этого персонажа. По мнению автора, актер, исполнявший роль Арлекина, должен был обладать комическим талантом и мастерством акробата [Сиповский 1900: 603–604].
Публикация Сиповского содержит важную информацию об итальянском театре и Арлекинах, странствовавших по дорогам русской культуры. Более того, эта статья устанавливает прочные связи между русской стариной и модернистским увлечением комедией дель арте, подчеркивая взаимосвязь итальянских масок с первой волной увлечения комедией в эпоху Анны Иоанновны.
Несколько позже, в 1913 году, Всеволодский-Гернгросс также опубликовал в «Ежегоднике императорских театров» исследование «Театр в России при императрице Анне Иоанновне», в котором описываются актеры, приезжавшие в Россию в составе итальянских трупп, и в частности Пьетро Миро – шут Педрилло. Ученый признает, что не имеет полной информации об итальянской труппе 1733–1735 годов, однако эта информация станет доступной позже благодаря одному из первых и важнейших исследований на эту тему, опубликованному швейцарским музыковедом Музером в 1943 году, а позднее и архивным материалам, опубликованным Стариковой[39]. Всеволодский-Гернгросс упоминает русские переводы итальянских сценариев, представляющие собой, по его словам, библиографическую редкость и дающие ценный материал для изучения как русского, так и европейского театра. Ученый с уверенностью утверждает, что сценарии переведены на русский язык именно Тредиаковским, и напоминает читателю, что любимая русскими модернистами Коломбина появлялась на русской сцене уже в 1735 году.
В 1914 году Зигфрид Ашкенази опубликовал статью «Безсмертный Петрушка», в которой еще раз, подобно Перетцу, исследовал родословную Петрушки, установив его связь с Пульчинеллой и Полишинелем [Ашкенази 1914: 1-18]. Петрушка видится автору как зловещая и циничная карикатура на человечество, и сущность спектаклей с Петрушкой, в которых представлена трагедия человеческого бытия и звучит сопровождающий ее «дурацкий смех», он определяет термином «дьявольский водевиль» [Ашкенази 1914: 17].
Одним из важнейших трудов, посвященных арлекинизированному искусству рубежа веков, можно по праву считать трактат К. М. Миклашевского о комедии дель арте «Комедия дель арте. Театр итальянских комедиантов XVI, XVII, XVIII столетий», получивший заслуженное признание как в России, так и за рубежом. Книга Миклашевского была опубликована в России в 1914 и 1917 годах, а в 1927-м – в Париже во французском переводе и по сей день по праву считается одним из лучших источников информации по комедии дель арте [Миклашевский 1914]. Между 1914 и 1916 годами в журнале Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам» также публиковались статьи о теории и практике комедии дель арте[40]. В 1917 году в Петрограде Перетц выпустил сборник итальянских сценариев под названием «Италианские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733–1735 гг.» [Перетц 1917]. Театровед и режиссер В. Н. Соловьев, близкий соратник Мейерхольда, репетировал и ставил импровизационные спектакли по сценариям