Я не часто посещал Большой театр, ходил в основном, чтобы поддержать Тамару, когда она пела свои спектакли. И только на «Отелло», когда пел Атлантов, я ходил несколько раз. Эта партия — его любимая, в ней в полной мере раскрывались его вокальные и эмоциональные возможности.
Кстати, именно в «Отелло» у Владимира Атлантова было своеобразное соревнование со знаменитым баритоном Пьетро Капучилли, тоже обладателем огромного голоса. Он постоянно встречался с ним на сцене, когда выступал в разных театрах за границей, и если я видел его не слишком радостным, то спрашивал, используя его же словцо: «Ну что, Капучилли тебя уконтрапупил?» — «У него, дьявола, такой громадный голос». Но однажды он вернулся в очередной раз, смотрю — сияет, счастливый: «Старик, я его уконтрапупил в „Отелло“». — «Ты меня удивляешь! Нашли чем на сцене тешиться». — «Ну ты же сам знаешь — оперный театр, смотрят, кто кого перепоет…»
Надо объяснить смысл этого своеобразного соревнования тенора и баритона в «Отелло». Есть запись знаменитого дуэта Энрико Карузо и Титта Руффо. Это что-то невероятное — у них одинаковые по силе голоса, они так звучат в дуэте, что иногда не знаешь, где вступает Карузо, а где Титта Руффо. А уж когда они в финале берут верхнюю ноту, то невольно приходит мысль — как их голоса выдержал тот рупор, в который они пели во время записи? Настолько мощно они звучат. Поэтому-то когда тенора и баритоны поют дуэт в «Отелло», они вспоминают эту старую запись, и если у обоих исполнителей одинаковые по силе голоса, то они начинают соревноваться — стараются перепеть друг друга…
Несколько лет назад, когда я был в Америке, мы пошли в «Метрополитен-опера». В тот вечер давали «Паяцев» Леонкавалло и «Сельскую честь» Масканьи. Атлантов был в хорошей форме, верхние ноты в партии Канио звучали у него прекрасно. Только я услышал, что в его голосе уже стал исчезать его знаменитый металлический «звоночек». Голос стал как бы матовым. Видимо, тогда я слышал его для себя на сцене в последний раз. А теперь пришло известие, что Атлантов решил оставить ее. Если его голос и сейчас в той же форме, в какой он был тогда, в «Метрополитен-опера», Атлантов мог бы еще несколько лет успешно выступать…
Возвращаясь к забавным случаям, которые приключились с нами на сцене, надо рассказать об одном спектакле, где мы выступали вместе с Виргилиусом Норейкой. Это был «Севильский цирюльник» в Вильнюсском оперном театре.
Я пел по-итальянски, Виргилиус по-литовски. Речитативы в «Севильском» идут под рояль или под клавесин. Я пою их так, как принято на родине автора — в быстром темпе, скороговоркой, как говорят итальянцы. У нас эти же речитативы звучат раза в два медленнее, так что к итальянскому ритму на наших сценах не привыкли. У них Фигаро не может мямлить, он «сыпет бисером», а у нас традиционно выпевает каждое слово.
И вот мы с Виргилиусом-Альмавивой начинаем нашу сцену. Я подаю ему реплику, а он не отвечает — не может понять, где нахожусь я, где находится он в нашем диалоге. Я начал импровизировать, чтобы Виргилиус мог вклиниться в мою итальянскую речь: надо было выручать партнера. Уже перебрал все свои реплики: получалось, что Фигаро разговаривал сам с собой, а не с графом. Граф же совсем растерялся — таращит глаза, хочет вступить и не может. Виргилиус и без того был расстроен — у него в начале первого действия сзади по шву разорвалось трико, это его отвлекало: он думал об одном — завернуться в плащ, чтобы не было видно.
Тут я понял, что он никогда не вступит, потому что в нашем диалоге уже не было никакого смысла. Вовремя смекнул, что потом пойдет музыкальный номер, под оркестр, который вступает перед словами: «Мысль одна — добыть металла». Я посмотрел на дирижера и дал отмашку — мол, давай, вступай, я начну «добывать» этот чертов металл. Дирижер понял, дал знак оркестру. Я запел свое, а затем и Виргилиус, разобрав, что к чему, начал петь… Потом в гримерной мы катались по полу, но на сцене нам было не до смеха.
Впоследствии мы прочли рецензию на свое выступление. Вильнюсская газета (автор заметки К.Шилгалис, заслуженная артистка Литовской ССР) писала после спектакля: «Хотя Муслим Магомаев пел на итальянском языке, его игра, очень выразительный голос, богатый красками и оттенками, делали образ Фигаро в высшей степени привлекательным. Особое внимание артист уделяет речитативам, занимающим значительное место в опере Россини. Магомаев все речитативы исполняет с предельной легкостью, все время ускоряя темп».
Кстати, выступая в Прибалтике, я ради эффекта (сейчас я понимаю, что это было несерьезно) последние слова Фигаро выпевал уже не по-итальянски, а или по-латышски, или по-литовски. В ответ на реплику дона Базилио «Выходит, я же одурачен» мой Фигаро отвечал ему на родном языке слушателей: «Выходит, будто так». И это всегда вызывало в зале взрыв аплодисментов.
Определенную дань натурализму я отдавал и в «Тоске», которую мы пели с Марией Биешу. После того как я познакомился с ней во время гастролей в Кишиневе, я понял, что лучшей Тоски у меня не будет. И получая приглашения из разных театров спеть в «Тоске», я всегда ставил условием, чтобы вместе со мной была приглашена и Мария.
Во время сцены, в которой Тоска убивала Скарпиа, я делал следующее: заранее лепил из пластилина шарик, куда наливал акварельную красную краску. В тот момент, когда Тоска кинжалом поражала моего героя, я нажимал на шарик, краска из него брызгала на рубашку и создавалось впечатление, что из меня идет кровь. Конечно, это форменный натурализм, и меня в нем обвиняли, но публика принимала нас с восторгом. Все было бы ничего, если бы не одно неудобство: иногда краска из шарика попадала и на платье Тоски, и Марии приходилось потом заниматься чисткой сценического костюма.
В «Тоске» я проделывал и не такое. В нашей бакинской постановке этой оперы было так задумано, что раненый Скарпиа поднимался по ступеням к выходу, чтобы позвать на помощь. Теряя силы, он скатывался по лестнице и падал замертво. Эту мизансцену я решил использовать и в тех театрах, где мы выступали в «Тоске». Для этого я просил специально для меня установить на сцене подобное сооружение в виде лестницы, чтобы я во время действия мог эффектно умереть, скатываясь с двадцати ступенек. Ушибиться во время падения я не боялся, потому что уже натренировался, умел сгруппировываться, да и мой сценический камзол был плотным и крепким. Только один раз случился казус — я укатился за кулисы, откуда торчали только мои ноги. Марии пришлось все свои действия — класть крест, ставить около тела свечу — проделывать почти за кулисами. Как бы то ни было, но у публики наша мизансцена всегда вызывала аплодисменты…
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});