Читать интересную книгу Пляска смерти - Стивен Кинг

Относительно ранних звуковых фильмов, которые появились через сорок лет после новаторских “фантастических” фильмов Мелье и его “спецэффектов”, следует заметить, что неподвижное положение камеры диктовалось и техническими ограничениями: камера производила во время съемки громкие щелкающие звуки, и единственным способом избежать этого было поместить ее в звуконепроницаемое помещение со стеклянным окном. Передвинуть камеру означало передвинуть помещение, а это дорого и занимает много времени. Но дело, конечно, не в этом звуке, с которым Мелье считаться не приходилось. Просто снова действует стереотип. Связанные сценическими условностями, многие ранние режиссеры просто не способны были к новациям.

Оболер использовал и третий прием при создании своих радиодрам; он вновь возвращает нас к Биллу Нолану и закрытой двери. Когда дверь открывают, говорит Нолан, мы видим десятифутовое насекомое, и сознание, чья способность воображать намного превосходит возможности любого искусства, облегченно вздыхает. Сознание, обычно послушное (безумие, с точки зрения нормальных людей, есть своего рода непослушание), как правило, настроено пессимистично, и часто эта пессимистичность бывает просто какой-то нездоровой.

Поскольку Оболер редко перебарщивает в использовании диалога в качестве описания (в отличие от создателей “Тени” (The Shadow) и “Внутреннего святилища” (Inner Sanctum)), он оказался способен использовать эту естественную склонность сознания к болезненной пессимистичности для создания самых возмутительных эффектов, какие только приходилось воспринимать дрожащей аудитории. Сегодня насилие на телевидении осуждается (и в основном уже изжито, особенно по сравнению с шестидесятыми – с “Неприкасаемыми”, с “Питером Ганном” (Peter Gunn) или “Триллером” (Thriller)), потому что оно недвусмысленно: мы видим, как льется кровь; такова природа этого вида искусства и такова его декорация реальности.

Оболер использовал кровь и насилие в изобилии, но большая часть этого только подразумевалась, подлинный ужас не оживал перед камерой, он создавался в сознании. Возможно, лучший пример – это программа Оболера с названием типа Дона Мартина “День у дантиста”.

Пьеса начинается с того, что “герой”, дантист, собирается закрывать кабинет. Сестра говорит ему, что есть еще один пациент, которого зовут Фред Хаусман.

– Он говорит, что ему нужна срочная помощь, – говорит сестра.

– Хаусман? – рявкает дантист.

– Да.

– Фред?

– Да.., вы с ним знакомы?

– Нет.., о нет, – небрежно отвечает дантист.

Выясняется, что Хаусман пришел потому, что доктор Чарлз, который раньше вел здесь практику, рекламировал себя как “дантиста без боли”.., а Хаусман, хотя он бывший борец и футболист, ужасно боится дантистов (как все мы.., и Оболер отлично это знает).

В первый раз Хаусман начинает волноваться, когда доктор привязывает его к креслу. Он возражает. Дантист ровным, разумным, абсолютно убедительным голосом отвечает (с этого начинаются и наши подозрения: ведь в конце концов кто говорит разумнее опасного сумасшедшего?), что “для того, чтобы процедура была безболезненной, нужна полная неподвижность”.

Наступает пауза, и слышно, как затягиваются петли.

Очень туго…

– Ну вот, – успокаивающим тоном говорит дантист. – Прочно, как клоп в ковре… Забавное выражение, верно? Вы ведь не клоп. Скорее любовник…

– 0-го-го, – говорит мрачный парень, сидящий внутри нас. – Дело плохо для старины Фреда Хаусмана. Очень плохо.

И действительно, дело плохо. Дантист по-прежнему говорит негромким, приятным, рациональным голосом и продолжает называть Хаусмана любовником. Оказывается, Хаусман ославил девушку, которая впоследствии стала женой дантиста. Хаусман порочил ее на всех городских углах. Дантист узнал, что Хаусман лечит зубы у доктора Чарлза, и перекупил у того практику, решив, что рано или поздно Хаусман вернется.., вернется к “дантисту без боли”.

И в ожидании этого новый дантист сделал дополнительные ремни на кресле.

Для Фреда Хаусмана.

Конечно, все это лишает происходящее всякого сходства с реальностью (но то же самое можно сказать и о “Буре” note 111 – как вам такое дерзкое сравнение?); однако в этот решающий миг сознанию все равно, насколько реально изображение, а Оболеру тем более: подобно всем лучшим писателям жанра ужасов, его больше всего интересует эффект, желательно такой, который обрушивается на слушателя, как двадцатифунтовый кусок черепицы. И в “Дне у дантиста” Оболер превосходно его достигает.

– Ч.., что вы собираетесь делать? – испуганно спрашивает Хаусман, задавая тот самый вопрос, который вертится у нас в голове с самого начала этой страшной передачи.

Ответ дантиста прост и ужасен – тем более ужасен, что он рождает в нашем сознании страшные подозрения, а Оболер не торопится их развеять. Впрочем, в данных обстоятельствах мы, возможно, и не захотим, чтобы они развеялись.

– Ничего особенного, – отвечает дантист, щелкая переключателем; начинает визжать бормашина. – Собираюсь просверлить небольшое отверстие.., и пропустить через него любовничка.

Хаусман дрожит и стонет от ужаса, а на этом фоне звук бормашины раздается все громче и громче.., и замолкает. Конец.

Вопрос, конечно, в том, где именно просверлил дьявольский дантист дыру, чтобы “пропустить любовничка”. Мы слегка ненавидим Оболера за то, что он так и не сказал нам об этом – главным образом потому, что воображение рисует нам самые ужасные картины.

Моя первая догадка была такова: дантист просверлил Хаусману висок и убил его своей импровизированной хирургией мозга.

Но позже, когда я подрос и понял суть преступления Хаусмана, мне пришли в голову иные возможности. Гораздо более отвратительные.

И даже сегодня, когда пишу это, я продолжаю гадать: где именно сделал дыру этот безумец?

4

Ну, довольно: пора перейти от слуха к зрению. Но сначала я хотел бы напомнить вам кое-что, что вы, очевидно, знаете и сами. Многие старые радиопрограммы – от “Внутреннего святилища” и “Ганбастеров” (Ganbusters) и до “мыльника” “Наш приятель Сал” (Our Gal Sal) – сохранились в записях, и качество этих записей лучше, чем у ностальгических программ ТВ, которые показывают время от времени. Если вы хотите проверить свою способность сдержать недоверие и обойти визуальную установку, навязанную ТВ и кино, можете начать практически с любого магазина звукозаписей. Еще более полезен каталог звукозаписей Швенна: он предложит вам то, чего нет в ближайшем магазине. И если прочитанное вызвало у вас интерес к Арчи Оболеру, позвольте шепнуть на ухо небольшой секрет: “Падай замертво! Упражнения в ужасе” (Drop Dead! An Exercise in Horror) – сценарии, производство и режиссура Арчи Оболера – можно приобрести в “Кэпитол рикордс”. В жаркое лето они охлаждают лучше чая со льдом.., если вы сумеете хотя бы на сорок минут избавиться от визуальной установки.

Глава 6. СОВРЕМЕННЫЙ АМЕРИКАНСКИЙ ФИЛЬМ УЖАСОВ – ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ

1

Вероятно, сейчас вы подумали: у этого парня стальные нервы, раз он считает, что сможет в одной главе рассказать обо всех фильмах ужасов, снятых с 1950 по 1980 год, – обо всех, от “Изгоняющего дьявола” до почти забытой ленты “Флот против ночных чудовищ” (The Navy vs. the Night Monsters).

Что ж, во-первых, на самом деле об этом будут две главы, а во-вторых, я не собираюсь говорить обо всех фильмах, как бы мне этого ни хотелось; но действительно, нужно обладать хорошими нервами, чтобы вообще браться за эту тему. К счастью для меня, существует несколько традиционных способов обращения с ней, так что можно рассчитывать по крайней мере на иллюзию связности и порядка. Я избрал следующий подход – текст и подтекст в фильме.

Для начала, мне кажется, следует кратко повторить все, что уже было сказано о фильме ужасов как произведении искусства. Если принять, что искусство есть любая творческая работа, от которой аудитория получает больше, чем в ней заложено (достаточно вольное определение, конечно, но в данной области оно и не должно быть чересчур строгим), то в таком случае художественная ценность фильма ужасов в том, что он обладает способностью устанавливать связь между страхом реальным и вымышленным. Я уже говорил и снова повторю здесь, что лишь малая часть фильмов ужасов создается с мыслью об “искусстве”; обычно их создателями движет мысль о “прибыли”. Искусство не создается сознательно, оно излучается попутно, как атомный котел излучает радиацию.

Однако я не утверждаю, что все фильмы ужасов – это “искусство”. Пройдите в любой вечер по Сорок второй улице до Таймс-сквер, и вы увидите афиши с названиями вроде “Кровавые расчленители” (The Bloody Mutilators), “Женщина-мясник” (The Female Butcher) или “Ужасные" (The Ghastly Ones) – а в 1972 году нас порадовали фильмом, в котором на наших глазах женщину распиливают двуручной пилой; камера подолгу задерживается на разбросанных по полу внутренностях. Существуют отвратительные фильмы, в которых нет и следа искусства, и только самые нетребовательные зрители станут с этим спорить. Это сценический эквивалент тех 8– и 16-миллиметровых “табачных” фильмов, которые иногда проникают к нам из Южной Америки.