Среди режиссеров, подготовленных к 1913 году Томасов Инсом, был и Фрэнсис Форд (родился в 1882 году). В 1914 году он ушел в «Юнивэрсл», где Карл Леммле поручил ему выпуск вестернов и серийных фильмов. Его младший брат Шон Алойзиус О’Фирна (Форд — его псевдоним), родившийся в 1895 году, работал с весны 1914 года реквизитором, затем — статистом и ассистентом. Дебютант выбрал себе псевдоним Джек Форд и начал снимать с 1917 года двухчастевые вестерны, где играл популярный ковбой «Юнивэрсл» Харри Кейри (1878–1947). Джек Форд оставался постоянным режиссером этого актера до 1921 года, когда короткометражные фильмы, следуя общей тенденции кино, превратились в картины из пяти-шести частей. Джеку Форду довелось снимать и другую ковбойскую знаменитость «Юнивэрсл», Хута Гибсона (род. в 1892 году), которому он поручил одну из главных ролей в «Действии» («Action», 1921). Затем режиссер перешел в «Фокс», и его приставили к ковбою этой кино-компании Баку Джонсу (1894–1944). Этот бывший солдат, сражавшийся на Филиппинах и участвовавший во французской кампании, был в период между двумя войнами довольно известным ковбоем из «Шоу Дикого Запада». После прихода в 1919 году в «Фокс» Бак Джонс быстро завоевал широкую популярность.
Если Бак Джонс с его непроницаемым лицом был в основном превосходным всадником, как Том Микс, а не хорошим актером, то Хут Гибсон обладал настоящим талантом. Его амплуа — робкий человек, вдруг превращающийся в неутомимого воина, какими были персонажи Дугласа Фэрбенкса или Чарлза Рэя. А Харри Кейри стал превосходным характерным актером во многих фильмах с того момента, как в 1930 году перестал сниматься в роли ковбоя.
Кроме вестернов, в «Фокс» Джек Форд снимал фильмы и других жанров. Следует сказать, что он избрал себе новый псевдоним, Джон Форд (в честь некого драматурга, современника Шекспира) [120], в день, когда начал снимать знаменитого актера Джона Гилберта в дорогостоящем фильме «Камео Керби» (1923), экранизации пьесы Бута Тэркингтона и Харри Леона Уилсона. Принимая столь благородное имя, молодой режиссер как бы гордо говорил, что наконец стал настоящим постановщиком, а не производителем Б-фильмов, которые дюжинами снимал после 1917 года. Хотя действие этого фильма (категории «А»), истории благородного игрока, разворачивалось на юге, он был близок к вестерну, как и другая его картина, «Железный конь» («The Iron Horse», 1924), в котором рассказывалось о строительстве в конце 60-х годов линии железной дороги Сан-Франциско — Нью-Йорк (Атлантическое и Тихоокеанское побережья США)[121]. В фильме появлялись такие известные персонажи, как Буффало Билл, «бешеный» Билл Хиккок и другие. Фильм продолжался 2 часа 40 минут и имел громадный заслуженный успех и за границей и в Соединенных Штатах, где целый год монопольно шел в нью-йоркском кинотеатре «Лирик». Песня «Поступь железного коня» из музыкальной партитуры фильма, написанная Эрно Рапе, пользовалась широкой известностью. Мы вкратце перескажем статью Джорджа Фенина и Уильяма Эверсона [122] по поводу этого значительного фильма:
«Для любителей статистики: в фильме 1280 планов и 275 титров, и до 1953 года картина оставалась любимым произведением режиссера. В картине впервые появилась великолепная пара актеров — Джордж О’Брайен и Джанет Гэйнор[123],— которых позже снял Мурнау в фильме «Восход солнца». Форд почти полностью снял фильм на натуре в Неваде. То было монументальное предприятие с участием 5000 статистов, для пропитания которых понадобилось около ста поваров. Съемочная группа жила в двух городках, и для ее перевозки требовалось 56 вагонов. Люди жили примерно в тех же условиях, что и строители линии. Кроме того, в съемках участвовали полный кавалерийский полк, 3 тысячи рельсоукладчиков и 1 тысяча китайских рабочих, 800 индейцев сиу, шейеннов и пауни, 300 буйволов и 10 тысяч голов скота.
Операторы Джона Форда, Джордж Шнейдерман и Барнетт Гаффи, снимали нападение индейцев под разными углами к с разных сторон. Режиссер вставил эти кадры в общую панораму сражения, когда сотни индейцев, выскочив из засады, окружили локомотив (одна из лучших сцен, когда-либо снятых в кино), в то время как на помощь спешили еще один локомотив и кавалерийский отряд. В последних кадрах появились два локомотива той эпохи и револьвер «бешеного» Билла Хиккока».
Несмотря на громадный и закономерный успех «Железного коня», Джон Форд не создал значительных произведений до 1928 года и начала эры звукового кино, за исключением «Троих каналий» («Tnree Bad Меп», 1926). Поэтому расцвет его своеобразного таланта в конце 20-х — начале 30-х годов мы опишем в другом томе.
Через его брата Джона Форда можно считать косвенным воспитанником Томаса Инса. А Фрэнк Борзэдж, родившийся в 1893 году в Солт-Лейк-Сити, непосредственно у него учился. Он сбежал из семьи (скандинавского происхождения) в возрасте тринадцати лет и играл мелкие роли в бродячей труппе. В 1913 году он появился в Лос-Анджелесе, стал статистом, а потом актером в вестернах Инса и приобрел некоторую известность в амплуа первого любовника. С 1916 года он сам берется за ковбойские картины, затем снимает несколько фильмов с темпераментной женщиной-ковбоем Гайнэн, по прозвищу Техаска («Женщина с пистолетом» — «The Gun Woman», 1918 и др.). Он последовал за этой актрисой, когда она подписала контракт с «Юнивэрсл», но расстался с ней, когда та основала собственную фирму и вступила в конфликт с полицией. Во времена «сухого закона» она стала «королевой» ночных кабаре.
Вскоре Борзэдж отказался и от актерской деятельности и от съемки вестернов. Он перешел на режиссерскую работу в «Парамаунт», где добился крупного коммерческого и художественного успеха фильмом «Юмореска» (1920), экранизировав роман Фанни Херст из жизни евреев. Он показал себя истинным поэтом нежности и интимных отношений в картине, где играла «идеальная пара» той эпохи — Джанет Гэйнор и Чарлз Фаррелл. Фильм «Седьмое небо» (1927) рассказал о любви рабочего канализационной службы (Фаррелл) и молодой девушки (Гэйнор) в Париже в начале первой мировой войны. Громадный успех фильма в Соединенных Штатах утвердил популярность этой пары. «Седьмое небо» во Франции прошло незамеченным из-за слишком вольного изображения парижской жизни. Но сюрреалистам эта чудесная история любви очень понравилась. Андре Бретон справедливо нашел, что фильм возвеличивает ту «безумную любовь», которой он пока не нашел наименования.
До Киру так писал о картине: «Два любящих человека разъединены жизнью, но объединены неким магнетическим чувством по имени Любовь, которое позволяет им ощущать каждый жест, каждую мысль друг друга и направляет их шаги в том мире, где мы считаем себя слепыми». Борзэдж пришел из коммерческого кино, вернулся в него и пользовался громкой славой в период между 1925 и 1940 годами. Однако его талант, как и талант Джона Форда, получил полное развитие лишь после появления звукового кино.
Если бы не внезапная смерть в возрасте сорока лет, 20 июля 1921 года, Джордж Лон Такер, основавший вместе с Томасом Инсом «Ассошиэйтед продьюсерс», занял бы в американском послевоенном кино одно из первых мест. Сняв чуть ли не первым в США в 1913 году полнометражный фильм («Торговля душами» — «Traffic in Soûls»), он вернулся после заключения перемирия из Англии, где сделал картины «Пленник Зенды» и «Арсен Люпен». В 1919 году он закончил фильм «Чудотворец» («The Miracle Мап»), о котором Деллюк с восхищением писал в «Синэа» (12 мая 1922 года):
«Это — один из интереснейших фильмов, которые мне когда-либо довелось видеть. <…> Дважды или трижды в этом большом произведении вспыхивает какое-то странное пламя и обжигает вас. И тогда тщательно построенная сцена, в малейших деталях разработанный поворот действия кажутся полным хаосом. Это великолепно построенное произведение оставило у меня впечатление величественного хаоса с высочайшими вершинами, которые мелькают в разрывах между беспорядочными нагромождениями туч. Во время сеанса я думал об Октаве Мирбо и продолжаю думать о его лучших страницах, полных юмора, скорби, романтизма, ясного видения сути вещей, поэзии и отвращения и написанных умным человеком, который знает, чего хочет, но, не справившись с более сильным ритмом побуждений, добивается лучшего результата, чем хотел».
«Чудотворец» был снят по роману Ф.-Л. Паккарда, ранее переложенному для театра Джорджем Коэном (фильм совпадал по теме с романом «Христианин» Холла Кэйна), — Джордж Лон Такер экранизировал его во время своего пребывания в Англии.
Льюис Джекобс писал: «Чудотворец» открыто и резко характеризовал героя (Томас Мэйхен) как рэкетира и грубого материалиста, занятого нечистыми делишками. Фильм делал упор на сексуальный магнетизм и «грубый инстинкт в чистом виде, который связывает Розу и Барка». Столь неприкрытый акцент на сексуальность указывал, что кино откликнулось на новые духовные веяния и стало показывать «основные» вещи. Показ рэкета, нового явления в американской жизни… оказался также знаменательным фактором. Несмотря на некоторые спиритические нотки в финале, «Чудотворец» стал вестником нового умонастроения, при котором материальные заботы начали брать верх над принципами»[124].