во всем, стараемся помочь, объясняя решение каждой конкретной сцены.
– У вас очень специфическое чувство юмора, но некоторые ваши фильмы, включая «Автокатастрофу», сделаны предельно серьезно. Возможно, секс и смех несовместимы, как считал Милан Кундера. А с эротическими сценами у вас все получилось.
Дэвид Кроненберг: Не уверен, что согласен с мыслью Кундеры. Я недавно пересматривал «Автокатастрофу» и смеялся в голос. Ну, у меня были свои причины. Да и в фильме герои пытаются шутить, пусть и без особенного успеха. Роман вообще не смешной. Наверное, поэтому я не сразу придумал, как с ним быть. Юмор чрезвычайно важен для меня, это мой побег от реальности. Что до секса, то о нем ничего сказать не могу. Это труднообъяснимая и тоже очень личная черта режиссера. Поэтому многим эротические сцены не даются: ты слишком уж открываешься, когда их снимаешь, не все на это готовы. Я говорю именно об авторе, не об актере. Демонстрировать свою сексуальность умеют далеко не все. Как я справляюсь? Хореография съемок, движения камеры, монтаж… ведь секс – это особенный аспект кинематографа, ужасно сложный. Наверное, ответ в том же: надо быть бесстрашным, иначе точно ничего не получится. Особенно если ты имеешь дело со странной, не типичной сексуальностью, а часто именно это есть в моих фильмах.
– Сейчас многие боятся, что движение #MeToo положит конец сексуальности в кинематографе. У вас нет таких страхов?
Дэвид Кроненберг: Я смотрю много фильмов в последние годы, секса на экране предостаточно. И на большом экране, и на телевидении. С сексуальностью все обстоит как минимум неплохо, если вы спрашиваете меня. С «секс-консультантом», который по идее должен защищать права актеров на съемках чувствительных сцен, я ни разу не работал. Но секс – штука могущественная, без него искусству обойтись все равно не получится. Это слишком важная часть нашей жизни. Кинематограф найдет средства. Посмотрим, какими они будут.
– Странная сексуальность характерна для ваших боди-хорроров, а эротическое слияние человека и механизма было предсказано вами еще в «Видеодроме».
Дэвид Кроненберг: Пророком я себя никогда не чувствовал… Но связь между технологиями и телом человека для меня всегда была очевидной. Технологии – это продолжение человеческого тела, частью которого является и мозг. Стоит принять это как данность, и технологии сразу накрепко связываются с сексуальностью. Это неизбежность. Может, я и опередил свое время в чем-то, никогда раньше мне это в голову не приходило.
– А какие технические девайсы неразрывно связаны с вашей повседневной жизнью?
Дэвид Кроненберг: О, их множество. И я свою жизнь без них не представляю. Маленькие камеры с невероятным потенциалом съемки, обожаю их. Они позволяют снимать кино или телевидение нон-стоп! Та же пандемия приковала нас к нашим гаджетам еще больше. Наше общество пропитано технологичностью и кинематографичностью.
– Помните, вы сняли трехминутную короткометражку с собой в главной роли – «Самоубийство последнего еврея в последнем кинотеатре мира»? Ковид приблизил эту перспективу.
Дэвид Кроненберг: Эра ковида закончится, останется в прошлом, и посмотрим, как именно она изменит кинематограф. У нас всех есть свои кинотеатры дома, их техническое качество растет с каждым годом, а телевизоры все дешевле и дешевле. Разумеется, это не мешает людям выходить из дома и идти куда-то – почему бы не в кинотеатр? Но лично я в кинотеатры почти больше не хожу. Возможно, я и не замечу различий…
– Еще в вашем первом полнометражном фильме «Судороги» в 1970-м была показана странная сюрреалистическая эпидемия. Вы не считаете эпоху ковида чем-то похожей на кино?
Дэвид Кроненберг: На глобальные фильмы-катастрофы мне никогда не хватало бюджета. Искусство все-таки отличается от жизни, так что я ощутил себя погруженным в очень странные времена. Стараюсь наслаждаться странностью! Странно жить в изоляции, странно выходить из дома, странно заходить в магазин или банк. Возможно, это дар нам всем. Странный дар. Я старался не очень страдать. Только по внукам скучал. У меня их четверо.
Ян Шванкмайер. Кукольник
Я много слышал и читал о свойствах планет и о том, что небо будто бы in forma sphaerica, т. е. круглое.
Но я хотел бы все увидеть, ощупать руками, поэтому я решился отложить на время богословские занятия и предаться изучению магии.
«Доктор Иоганн Фауст» (пьеса для театра кукол)
В начале не было слова. Было молчание, а потом музыка. Бога тоже не было. Был Бах. Но и он зазвучал не сразу. Не торопясь, пока шли титры, человек входил в здание, поднимался по лестнице, снимал верхнюю одежду, садился и касался клавиш. После этого не было ни людей, ни зданий, ни одежды, ни инструментов. Только хаос, из которого рождались формы. Только глухие тюремные стены и решетчатые окна. Под властью музыки стены исчезали, окна открывались. Шел 1965 год. Картина «И. С. Бах: Фантазия соль минор» стала вторым фильмом тридцатилетнего художника и скульптора Яна Шванкмайера. Именно в этот момент он решил, что и в дальнейшем будет снимать кино – еще не зная, что за необдуманное обещание ему придется заплатить годами опалы, искать прибежища в театре, уходить в андеграунд и ждать смены политического режима, чтобы сделать свой первый полнометражный фильм. Это произойдет только в 1987-м. Двадцать лет спустя Шванкмайера признают живым классиком, основоположником сюрреалистической анимации, уникальным достоянием мировой культуры. Впрочем, это не принесет ему ни широкой популярности, ни больших бюджетов на новые проекты. Подпольщик – звание пожизненное.
Слово «фантазия» появляется в заголовке одного из первых шванкмайеровских фильмов, разумеется, не случайно – хоть и со ссылкой на Баха. Как бы далеко на любой шкале эстетических ценностей ни находился Шванкмайер от Диснея, режиссер, в сущности, пошел следом за американскими аниматорами, первыми попробовавшими «экранизировать» Баха в «Фантазии» (1940). Методы и взгляды чешского авангардиста были иными, чем у голливудских популистов, а цель – сходная: выразить невыразимое и невербальное при помощи анимации. Шванкмайер – убежденный атеист (кстати, характерная национальная черта: Чехия – кажется, самая нерелигиозная европейская нация, 59 % населения считают себя неверующими), однако он верит в ирреальное. Этот парадокс – главный источник жгучего, неиссякающего интереса режиссера к происхождению мира и человека, к недогматической трактовке основ бытия, упорно и по-детски ставящихся под сомнение в каждой работе Шванкмайера.
Сюрреалист от рождения, ставший таковым задолго до присоединения к кружку Вратислава Эффенбергера в 1970-м, он еще в школе выменивал у одноклассников антологии с переводами Карела Чапека из французской поэзии и покупал советские искусствоведческие монографии о «дегенеративной западной живописи», чтобы увидеть картины Сальвадора Дали