«Сатирикон») — фильм-предостережение. Предостережением служит и следующая работа Феллини «Амаркорд» (1973). Осмысливая пережитое, режиссер называет те силы, которые подтачивают культуру, и те, на которые она еще может надеяться.
Фильм выполнен в гротескной, пародийной манере, которая иногда вдруг переходит в свою противоположность, затрагивая самое сокровенное. Нс первое впечатление — перед вами бурлеск, каскад сочных непристойностей, нечто раблезианское. Как по анально-уретральным деталям, так и по общей атмосфере карнавала. Репортаж с праздника.
Антипод праздника — скандал. Он возникает в семье из-за пустяка, сразу вырываясь за допустимые границы, обнажая в человеке неуправляемое. Это уже не Рабле, а Достоевский. И, наконец, сугубо современное — проблема инфантильного сознания.
В фильме она занимает центральное место; с педантизмом учебного пособия воспроизводятся все возможные варианты инфантильности. Детский — смутные фобии (страхи): перед малышом в густом тумане возникает рогатое чудище, при ближайшем рассмотрении оказывающееся коровой. Подростковый инфантилизм — гиперсексуальность и неумелые попытки с ней справиться. Тем же грешит инфантильное сознание взрослого (обитателя психиатрической больницы). Старческий инфантилизм представлен дедушкой, который ведет себя весьма фривольно, чтобы не сказать больше; ему под стать мечты старого «золотаря» — овладеть сразу всем гаремом султана. Мечты девицы по кличке Угощайтесь — найти своего «принца» или на худой конец… полицейского. (Последнее сбылось, в финале фильма мы присутствуем на свадьбе.)
Инфантильное сознание легко становится достоянием массы. В патриотическом угаре толпа обывателей на всех плавучих средствах отправляется в море и ждет там почти всю ночь, дабы лицезреть, как пройдет мимо лайнер «Рекс» — гордость Италии. Эти люди готовы стать жертвой и более опасного общественного психоза. Феллини показывает в фильме фашистский парад. Он говорит: «Мне кажется, что фашизм гораздо опаснее не как политическое движение, а как состояние человеческой души. Это нечто глубинное и подспудное. В каких-то своих чертах фашизм существовал в нашей стране еще до Муссолини. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к истории католической церкви. Итальянца всегда держали в страхе, запугивали, обращались с ним, как С малым ребенком, ребенком, который никогда не вырастает, жизненные проблемы за него решают родители, священник, папа римский — все, кроме него самого. Преклонение перед мифами и перед ритуалами вошло в его плоть и кровь. В результате сложился определенный психологический тип итальянца, я назвал бы его «хронически инфантильным». Именно человек такого склада легко поддается влиянию неофашистов, потому что он пасует перед силой, ждет приказов. Он не способен рассуждать. Ему не хочется раскрыть великую загадку жизни. Его она не интересует. Ему легче жить, слушая, что говорят другие, чем думать своей головой. Он предпочитает оставаться ребенком и капризничать, требуя выполнения своих желаний. «Амаркорд» — фильм о таком человеке, о маленьком городке, в котором люди не хотят думать. Может, нескромно самому говорить об этом, но я считаю свой фильм глубоко, по-настоящему антифашистским!» У Феллини есть все основания для такого вывода.
Борьба с инфантильностью — тема последнего фильма Феллини «Казанова» (1977). По словам режиссера, он хотел показать в нем «тип итальянца: легкомысленного, несерьезного, этакого большого ребенка, испорченного католическим воспитанием, покорного чужой воле. В общем заклеймить «казановизм» как экзистенциальный порок целой страны»[64].
* * *
Выше упоминались имена Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна. Михаил Ромм шел своим путем, но у него уже были ориентиры. Андрей Тарксвский опирается на сложившуюся традицию. И создает свое. Философская тема фильма «Иваново детство» (1962) — война и человек, фильма «Солярис» (1972) — наука и нравственность. В «Андрее Рублеве» (1966) перед нами развернута целая философия русской истории. На ту же тему и последняя его работа — «Зеркало» (1974).
Фильм начинается двумя реализованными метафорами. Первая — «Я могу говорить!». Талант мастера возмужал, он может говорить «во весь голос», не запинаясь, без внутренних и внешних помех. Метафора реализована в виде сцены лечения гипнозом. На экране врач и подросток-заика (которых мы затем больше не увидим). Это своего рода пролог.
Другая метафора — «Я здесь живу!». Реализацией служит сцена «На даче». Сумерки. Маша, мать Алеши, героя фильма, смотрит на дорогу, ожидая мужа. Прохожий спрашивает: «Что вы здесь делаете?» В ответ следует реплика со значением. В кадре русский пейзаж, молодая русская женщина (вспомнился старый, дореволюционный анекдот о заезжем иностранце, который непонимающими глазами глядит на русского мужика, достающего воду из колодца с помощью журавля: «Что ты здесь делаешь?» — «Я здесь живу»).
Итак, художник говорит о родине. Прочувствованно и проникновенно, с любовью и болью. Что значит тоска по родине? Испанцы в Москве, те, что попали сюда в 1936 г. малыми детьми. Мужчина лет сорока увлеченно изображает торреро. «А вас не тянет в Испанию?»— спрашивают немолодую женщину. — «У меня муж русский и дети русские», — отвечает она, выбегая в слезах из комнаты.
В эту убедительно сыгранную сцену включены документальные кадры: эвакуация испанских детей от фашистских бомбежек. Знакомые по старой хронике, они приобретают в контексте художественной игры особое, душераздирающее звучание. И философский смысл: нет горше судьбы, чем потерять родную землю. Держитесь за нее, оберегайте, как мать.
Многострадальная наша земля. Особая судьба России. «У нас было свое особое предназначение. Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена. Для достижения этой цели мы должны были вести совершенно особое существование, которое, оставив нас христианами, сделало нас, однако, совершенно чуждыми христианскому миру, так что нашим мученичеством энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких помех»[65]. Эти слова из письма Пушкина к Чаадаеву звучат с экрана, помогая нам осмыслить изобразительный материал.
А на экране встают суровые приметы войны, — Подвиг на фронте. Опять, идут хроникальные кадры — форсирование Сиваша. По колено в воде шагают утомленные, но полные решимости солдаты, тянут понтон с пушкой, несут мины. Война как изнурительный труд.
Подвиг в тылу — выстоять и сохранить культуру. Тыл — это женщины, дети. Враг — голод. Алеша-подросток и его мать пришли за много километров в дом сельского врача обменять серьги на продукты. Их встречает непонимание, что страшнее голода. И они уходят ни с чем.
Понять — значит пережить. Какой чужак, знающий наше прошлое по книгам, поймет смысл эпизода в типографии. Дело происходит до войны. Ранним утром под проливным дождем Маша сломя голову бежит на работу. Она — корректор, и ей вдруг дома почудилось, что пропущена опечатка. «В таком издании!» А всю ночь работали печатные машины. Общее волнение: что будет?!