визуальный, но сами эти цветы не описываются: неизвестна их форма, размер, цвет, сорт и так далее. Цветы здесь появляются на секунду, как в приведённом в начале параграфа примере с образом лестницы, которая только упоминается. Но всё-таки по сравнению с понятийностью приводимого ранее нами тютчевского стихотворения, здесь существует минимальная отсылка к наглядности. Цветы — это уже какая-то зримая определённость, в отличие от слов «благодать» и «сочувствие».
Упоминаемые говорящие цветы могут «говорить» просто самим присутствием (созерцательная установка), но мы должны учесть, что в этой отсылке к ним речь идёт всё-таки о музыке. То есть о созерцательном вслушивании, а не созерцающем зрении. Зримость здесь устраняется по той же причине, что и в примерах из В. Соловьёва и О. Мандельштама. Речь идёт о трудно выразимых состояниях внутреннего мира лирического героя. Музыка, конечно, тоже многое выражает, но только иначе, чем слова. И ей как раз поэтому не нужна визуальность. А если поэт и привлекает визуальные ассоциации, то это говорит лишь о том, что между слуховым и зрительным аспектами восприятия нет пропасти.
Одиночество, не названное этим словом, но показанное так: «Она одна со мною говорит, / Когда другие подойти боятся» [Ахматова, 2000. С. 316] указывает на внутренний мир. Обнаруживается противопоставление «Я» и «другие». Налицо исключённость лирического героя из общества других людей. Когда самый близкий друг отводит глаза — это ещё и тема сужающегося круга общения. Неслучаен страх со стороны других (другие подойти боятся), который ещё раз подчёркивает границу внутреннего и внешнего мира. Музыка — это единственная форма отклика.
Моя могила — это зримый образ, но также это образ и самой бездны души. Тьма могилы — это синоним молчания и зримый образ одиночества. Внешняя наглядность пространства редуцируется в пользу внутреннего переживания, которое лишено наглядного эквивалента. В «Эстетике словесного творчества» М. М. Бахтин отмечает, что овнешнение имеет своего рода градацию: «Различные пласты души в разной степени поддаются овнешнению. Неовнешняемое художественно ядро души (я-для-себя)» [Бахтин, 1975. С.410]. Услышать, как заговорили цветы, можно в каком-то изменённом состоянии. Исключение из общества сопровождается «включением» в природный мир и пониманием языка природы. В этом состоянии возможно услышать, что говорят цветы. Устранение взаимопонимания с внешним миром и людьми сопровождается открытием того, что обычным глазом и в обычном состоянии не видно, обычном слухом не слышно.
В приведённых примерах мы можем заметить несколько аспектов незримости внутреннего мира: 1) обманчивость телесного зрения (несовпадение явного и тайного), как в произведении В. Соловьёва; 2) перетекание одних форм в другие: видение и слышание в синкретичное «чуешь», как в произведении О.Мандельштама; 3) отсутствие у внутреннего переживания какого-то внешнего эквивалента и обособленность самого лирического «Я», как в стихотворении А. Ахматовой.
Следующий рад примеров призван обратить внимание на ещё одну причину незримости мира в лирике — 4) медитативная, философствующая поза лирического героя. Само слово «поза» подчёркивает овнешнённый (инкарнированный) характер позиции. Рассмотрим известный текст А. С. Пушкина:
«Если жизнь тебя обманет,
Не печалься, не сердись!
В день уныния смирись:
День веселья, верь, настанет.
Сердце в будущем живет;
Настоящее уныло:
Всё мгновенно, всё пройдет;
Что пройдет, то будет мило» [Пушкин, 1977. С. 239].
Жизнь предстаёт здесь не понятийно, а метафорически как действующий субъект, который обладает волей и способностью к действиям («обманет»), но визуальность отсутствует. Жизнь не является логическим понятием, а художественным образом. Она даётся не в пространственном, а во временном измерении. Это измерение разворачивается как прошлое — будущее — настоящее, с одной стороны, а с другой — как «день уныния» и «день веселья», которые чередуются в этих измерениях.
День уныния и день веселья опять же не наделяются пространственными чертами, доступными для визуального представления в воображении читателя. Веселье и уныние — это внутренние состояния лирического субъекта. И весь изображённый без отчётливых визуальных параметров мир, описывается в категориях состояния человеческой души «печалиться», «сердиться», «смиряться», «верить». Незримость внутреннего измерения (души человека) побуждает произведение к отсутствию зримости (зримость не требуется конкретной художественной задачей, решающейся ритмическим завершением в темпоральном плане). Художественная задача в данном случае — медитативная поза самого героя. Но медитативная поза в лирике — это не самоцель. В этом произведении побуждением к медитативной установке становится переживание героем собственного существования как протекающего во времени. Его призывы обращены к невидимому (душевному) плану бытия: «не печалься», «не сердись», «смирись», «верь». Поэтому зримость в таких произведениях не востребована.
Можно заметить, что в первой строфе перед нами конкретная ситуация «настоящего времени», в котором даётся напутствие на будущее «если…, то…». Во второй строфе вновь речь идёт о внутреннем мире, но уже не конкретного лирического героя, а всякого человеческого сердца: настоящее и будущее, надежда и уныние, мимолётность и ностальгия.
Можно сказать, что перед читателем возникает некоторое осмысление прошлого, настоящего и будущего. Но для произведения здесь важен момент внутреннего переживания временных фаз человеком. Это именно жизненное время, время, увиденное сквозь призму человеческого сознания, глазами лирического героя.
Пример неполной редукции визуального в лирике встречается в стихотворении-притче А. С. Пушкина «Сапожник. (Притча)».
«Картину раз высматривал сапожник
И в обуви ошибку указал;
Взяв тотчас кисть, исправился художник.
Вот, подбочась, сапожник продолжал:
«Мне кажется, лицо немного криво…
А эта грудь не слишком ли нага?»…
Тут Апеллес прервал нетерпеливо:
«Суди, дружок, не свыше сапога!»
Есть у меня приятель на примете:
Не ведаю, в каком бы он предмете
Был знатоком, хоть строг он на словах,
Но черт его несет судить о свете:
Попробуй он судить о сапогах!» [Пушкин, 1977. С. 119].
Сама картина, которую изобразил художник и высматривает сапожник, здесь не называется и не показывается. Визуально в воображении читателя предстают только некоторые её детали: обувь, лицо, грудь. В дальнейшем обозначение какой-то обуви конкретизируется — сапоги. Но сам облик изображённого на картине персонажа не имеет подробных очертаний.
Внешний облик художника и сапожника тоже никак не представлен. Кроме надменной позы критика — подбочась. Приметы пространства, в котором происходит рассматривание картины, отсутствуют. Всё это в произведении не случайно, а обусловлено тем, что изображается общая ситуация. Эта ситуация, данная в максимально обобщённых чертах, позволяет организовать притчевую универсальность.
Композиционное деление текста на две строфы позволяет организовать переход от наброска ситуации (сапожник и художник), которая стала примером к параллельному умозаключению во второй строфе (приятель лирического героя). Такое деление на саму историю и проекцию этой истории на реальность характерно для притчи.
Невежество «в каком бы он предмете / был знатоком» противопоставляется категоричности «хоть строг он на словах», что в глазах читателя