ним. Из нее самой исходили слова и события. За нею грезилась великая судьба, малой частью которой они были. За нею простирался мир, бескрайний, наполненный и призрачный, и все знали, что мир этот – трагедия, наметившаяся на сцене в виде танца и пения, но еще не обнаружившая своей закулисной сути. А за примитивной сценографией стояло высокое трагическое искусство, которое ее и оправдывало.
В последующие годы я еще три-четыре раза видел труппы еврейских гастролеров в западных городах. Мне было жаль, что Европа грозит вобрать в себя еврейский театр. Жаль, что он пал жертвой европейского размежевания драматических жанров. Что он имел амбиции ставить «чистую трагедию», а западный театр был преисполнен решимости делать так же – не следуя западным традициям. Тот факт, что Шолома Аша[39] можно было играть на немецких сценах практически без изменений и без сглаживаний, был для меня свидетельством упадка еврейского театра, а не его триумфа, как это провозглашали. Я всегда был убежден, что Аш – это еврейский Зудерман[40]. То, что цивилизованный на западный лад, утративший глубину, разбавленный слой еврейских мигрантов видел удовлетворение своих европейских амбиций в создании «современной» еврейской пьесы, построенной по лекалам западной драматургии, казалось мне столь же нелепым, как детская радость наивных сионистов по поводу меткой стрельбы палестинских стрелков и всей той воинственной чуши, которую называют «возрождением еврейской нации».
Я не понимал этих амбиций, подававшихся как национальные, а на деле цивилизационных. Отчего не «трагедия с песнями и танцами»? Отчего не грубые, желтые, оттиснутые ручным печатным станком, но броские театральные афиши? Почему плохо, когда начало спектакля запаздывает, а гардероб и грудные младенцы – в зрительном зале, почему плохо, когда антракты длятся до бесконечности? С чего вдруг понадобилась эта солидная европейская надежность, cоблюдение полицейского часа, запрет на ношение шляп в зрительном зале, курение и поедание апельсинов?
Только раз – в Париже – я видел по-восточному безалаберный театр прежнего образца, в еврейском квартале. Они давали всего несколько представлений. То был бедный бродячий театр. Пелись песни, которые я слышал в Леопольдштадте за пятнадцать лет до того. Они давали трагедии с песнями и танцами, публика прерывала актеров посреди выступления, один актер вышел, отогнал в сторону остальных, выступил с речью, потом спектакль продолжился, места были без номеров, в гардеробе стояли коляски, в зрительном зале плакали младенцы.
Через несколько недель в Париж прибыла «Габима»[41]. Этого театра на иврите я никогда не видел. Если из четырнадцати миллионов евреев дай бог три миллиона понимают иврит, а эти три рассеяны по всему миру, то я отказываюсь понимать, зачем нужен такой театр. Многие знатоки «Габимой» восхищались. Роскошью можно восхищаться, это я понимаю. В том числе артистизмом. Но художественным является только то, что необходимо.
Весной 1926 я посетил еврейский идишский театр в Москве. После первого акта господин Грановский[42] пригласил меня на чай. (Антракты в русских театрах длятся, к счастью, столько, что можно успеть попить чаю.) Я был тогда не в состоянии сформулировать свои впечатления. Если бы приличия позволили мне говорить откровенно и не диктовали необходимость говорить любезности, я бы выразился так:
Я потрясен и напуган. Яркие краски ослепили меня. Шум оглушил, лихорадочность движений смутила. Этот театр уже не выявляет мир, он сам есть другой мир. Актеры больше не исполнители ролей, они несут на себе проклятье. Они говорят голосами, каких я ни в одном театре мира не слышал, они поют с неистовством отчаяния, танцуя, они напоминают вакханок или хасидов, их диалоги подобны молитвам иудеев в талесе во время Йом-кипура, громким оскорблениям банды Кораха[43], их движения – как ритуал и как безумие, сцены не спланированы и не нарисованы, они – греза. Мне нужен целый вечер, чтобы уши привыкли к громким звукам, а глаза – освоились в ослепительном свете: я пока не могу провести границу между намеренным преувеличением и естественным (или неестественным) экстазом. Любой масштаб, привнесенный с Запада, в этом театре не годится. Это меня радует, но не помогает.
Мне нужно время, чтобы привыкнуть к еврейскому театру, его напряжение, которое не выдерживает больше никакого усиления, которое чувствовалось с первого слова в первой сцене – и до последнего слова пьесы, которое чувствовалось еще в вестибюле, в афишах, на лестнице и на стенах. Мне казалось, что евреи, которые тут изображены, люди более восточные, чем те, что встречаются мне обыкновенно, более горячие, более взрослые, из других мест. Буйная жестикуляция актеров превосходила всякое представление о баснословной живости евреев. Передо мной были евреи более горячей крови, более еврейские евреи. Их страстность была на несколько градусов страстнее обычной, даже печаль у них обретала личину дикости, скорбь была фанатична, радость превращалась в экстаз. Что-то вроде дионисийских евреев.
Только установив всё это и попытавшись перенестись в возвышенную атмосферу театра, я приступил к наслаждению критического восприятия.
Мне казалось, что в Московском еврейском театре обнажился мир, который я подспудно ощущал за сценой, тогда, пятнадцать лет назад в Леопольдштадте, когда смотрел трагедию с песнями и танцами. Мне казалось, что старые оперетты наконец-то обрели смысл и им не приходится больше оправдывать свое существование песнями. Их «переработали», написали новые тексты для старых песен (впрочем, не все новые тексты лучше старых), трагедии и комедии актуализировали – и, наверное, у тех, кто обновлял и переделывал, вовсе не было намерения сделать еврейские пьесы «более исконными» и под предлогом театрального действа, каковым они являлись, подчинить их этому действу. Нет, у меня такое впечатление, что превращение случайного в судьбоносное произошло неосознанно и что это деяние евреев нового поколения, совершенное отдельными его представителями (Грановский, художник Альтман и потрясающий актер Михоэлс). Я намеренно не пытаюсь связывать это поколение евреев с русской революцией, скажем, объяснять их действия исходя из нее. Но для меня неоспоримо, что без великой русской революции Московский еврейский театр был бы невозможен.
Этот театр настолько ловко использовал традиции старого еврейского театра, что выглядит почти как протест против традиции. Но пойти дальше ему было нельзя.
В конце концов, любое новшество в искусстве выглядит как протест против традиции и тем не менее является ее продолжением. Однако Московский еврейский театр иногда нарушает закон, позволяющий потомкам становиться оппозицией, не создавая оппозиции. Там, где еврейский театр осознанно переходит от сотворенного им протеста к риторическому, для него начинается свобода перерасти в то свойство, которое по праву называется «хуцпе».
Я заметил это «хуцпе» и попробовал его себе объяснить. Его следует приписать влиянию