И фильма, увы, мы не увидим… (I, 8)
(1983)
Для меня совершенно очевидно, что сценарий не существует как самостоятельное произведение искусства.
Сценарий – это повод для фильма.
Сценаристу, претендующему на самоценность своего детища, можно лишь посоветовать переделать сценарий (поелику это возможно) в повесть, роман, рассказ и печатать его как самостоятельное литературное произведение.
Подлинно же профессиональный сценарий должен быть жестко ориентирован на экран и даже на конкретного режиссера. Учитывать не только что, но и как, и даже кто. Слово не может заменить мастерства режиссера, усилить уровень его мышления. Тут и начинаются мытарства многих сценаристов, я говорю о сценаристах талантливых. Суть в том, что они вынуждены заведомо рассчитывать на среднего режиссера, который в лучшем случае способен передать сюжет.
Естественно, появляется усредненный сценарий.
Когда же происходит встреча талантливого сценариста, способного «раствориться» в фильме, с режиссером профессиональным в лучшем смысле этого слова, то, как говорится: «Нас ждет радость открытия».
Увы, они так редки… (I, 15)
(2002)
Мне кажется, что сегодня самая большая проблема заключается в том, что уже на уровне сценарной основы мы разучились уважать зрителя, то есть мы стали ориентироваться на такого зрителя, который не думает, который не может анализировать фильм, почему автор здесь сделал так, а потом совсем не так… Я думаю, что с точки зрения оправдания режиссерского замысла это имеет огромное значение.
В свое время мой брат вырвал страницу из сценария Копполы «Крестный отец», в котором каждый кадр был разбит на пять граф: пластика, режим, костюм, главный эффект, возможные ошибки. Знаю, что не только Коппола работает так со сценарием. Я, например, к любой картине пишу сценарный вариант гораздо больший, чем тот, который окончательно запечатлевается на экране.
Зачем это нужно?
А затем, что ты имеешь возможность «снять фильм» на бумаге в идеальных условиях, то есть – нет дождя, правильное солнце, трезвые артисты, вся аппаратура работает – когда все есть. И ты в своем сценарии, сидя за столом, описываешь то, чего хочешь достичь в результате той или иной сцены. Допустим, сцена, которая происходит в комнате, длится пятнадцать страниц, но ты разбиваешь ее пообъектно, как в наших режиссерских сценариях, скажем: «квартира Наташи»; а по смыслу, например, «удар!» или «не может быть!», или «зачем?». То есть ты уже в заглавие первой графы («пластика») выносишь то, что для тебя кажется главным.
Дальше ты своими словами (что очень важно) описываешь содержание этой сцены: «Наташа приходит к себе домой, она устала…» Бытово описываешь, и чем более бытово, тем легче потом снимать. Дальше во второй графе («режим») ты пишешь: «Закат после жаркого дня. Город, тополиный пух, только что проехали поливочные машины, поэтому в раскрытые окна виден ликующий асфальт…» И так все описываешь подробнейшим образом, не жалея ни слов, ни времени.
(Оговорюсь, что я не советую вам делать непременно так же, я просто рассказываю, как это делаю я.)
В третьей графе подробнейшим образом записываешь свой будущий разговор с художником по костюму, с оператором, с постановщиком трюков и так далее…
Очень важна четвертая графа («главный эффект сцены»). Ведь мы на площадке очень часто забываем главный эффект – актер уводит нас, вдруг импровизация пошла… И мы теряем главное, потом за монтажным столом к нему возвращаемся, но уже что-то не складывается.
И последняя графа («возможные ошибки»). Ты анализируешь то, чего хочешь добиться от зрителя, и заранее предполагаешь, куда тебя может увести импровизация, неточная скорость, отсутствие времени и так далее, и тому подобное…
Но, конечно, это совершенно не значит, что в результате такой сценарной разработки ты гарантирован от всякого рода неожиданностей. Однако благодаря ей ты всегда можешь вернуться к тому первозданному ощущению от картины, которую хотел снимать, дабы скорректировать ее в тех реальных условиях, которые складываются в непосредственном процессе работы. То есть, просматривая отснятый материал, ты всегда можешь сравнить с тем, что написано, и увидеть, в какую сторону ты ушел, сходится ли это с тем, что по замыслу должно происходить в фильме. И тогда ты либо продолжаешь снимать дальше, либо возвращаешься назад и переснимаешь неудачную сцену.
На мой взгляд, такая сценарная разработка крайне важна, даже необходима. Ведь через такое общение с бумагой формулируешь для себя то, что очень трудно формулировать во время съемочного процесса, когда ты с утра до вечера занят тем, что надо что-то чем-то заменять, то микрофон барахлит, то освещение поменялось… Но у тебя все время есть возможность иметь перед собою свое первозданное представление о той «идеальной» картине, которую хотел снимать…
У меня в жизни не было ни разу, чтобы то, что я задумал, в реальности так бы и получилось. Не думаю, чтобы у кого-нибудь из сидящих здесь было иначе. Тем более что в нашем кинематографе отношение к сценарию довольно вольное. В Америке режиссер расписывается на каждой странице сценария. И если он захочет поменять слова «добрый день» на «здравствуйте», то должен позвонить продюсеру, который должен доложить об этом автору, а тот – дать согласие. И только в этом случае слова будут заменены. И это считается нормальным. Кроме того, когда режиссер заканчивает съемки, картина больше не имеет к нему никакого отношения. С ним расплачиваются, и он уходит. Остальное делают монтажеры и продюсеры. В результате практически они являются авторами картины. И на это никто не жалуется, потому что это закон.
В Европе иначе. У нас тем более.
Для меня сценарий никогда не был Библией. Он всегда был поводом для картины. Но для того, чтобы быть спокойным, что твой уход от написанного не является уходом от того главного, что ты хотел сказать, нужно иметь перед глазами некий текст, где подробнейшим образом зафиксированы твои требования и к себе, и к съемочной группе.
Это избавляет от множества сложностей в работе, ибо ты в полной мере нагружаешь ответственностью специалистов, снимающих с тобой картину. А в нашей новой сложившейся кинематографической ситуации они, к сожалению, чаще всего зависимы от разного рода табу, в результате чего режиссер сам отвечает за все – за колер декорации, за покрой костюма, за свет за окном, за занавески на нем и так далее.
Тем самым ты заставляешь каждого из съемочной группы думать о том, каким образом чисто профессионально он может помочь создать атмосферу, в которой должны развиваться события фильма. (XIII, 1)
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});